Composición Algorítmica

Introducción.

Sé muy poco sobre este tema, a pesar de lo mucho que me interesa. He estado haciendo programas “generativos” desde la época del QBASIC, a principios de los 90′s. En aquel entonces lo hacía con letras y palabras. Más tarde llegó el MIDI. En mi opinión el MIDI, como concepto, es algo trascendente, aunque nunca logré explicar claramente la razón de mi entusiasmo -que se mantiene incluso en la actualidad, cuando el MIDI parece haber sido superado por nuevas tecnologías-, y eso que tuve a mi cargo la docencia de esa materia durante varios años en la ORT.

Parte de esa explicación la encontraremos hoy aquí. Veremos que, en efecto, el MIDI tiene mucho que ver con lo que podríamos llamar la “modelización” de la música, y que ésta, a su vez, se vincula directamente con el tema central del presente artículo. La música, como fenómeno complejo que es, admite distintos niveles de descripción. La idea de “niveles de descripción” está muy bien explicada en el capítulo X de un libro que me parece maravilloso: Gödel, Escher, Bach de Douglas Hofstadter (no es un libro de música). El concepto que Hofstadter maneja allí, al que llama de esta manera, es de uso corriente en la teoría informática, pero se puede aplicar prácticamente a cualquier sistema. No voy a desarrollar aquí el concepto mismo, sino que me limitaré a poner algunos ejemplos de su aplicación al campo de la música, con los cuales va a quedar clara inmediatamente la idea.

En la música, el nivel de descripción más bajo que tenemos es el del sonido mismo, nivel en el que podemos medir amplitudes, frecuencias, fases, aplicar análisis de Fourier, etc. Está claro que este es el nivel más exacto de descripción posible, pero que, a su vez, no contiene ningún elemento “musical” propiamente dicho, es decir, no nos dice nada del estilo, del carácter, de la forma de una obra, ni tampoco de los ritmos, escalas o acordes que ella utiliza. Todos esos conceptos (estilo, carácter, ritmo, etc.) pertenecen a descripciones de alto nivel, algunas de más alto nivel que otras. El concepto de nota musical, por ejemplo, pertenece a un nivel de descripción más alto que el del sonido mismo, podría definirse como un sonido que empieza y que termina, es decir, cuya amplitud crece desde 0, se estabiliza en cierto nivel -la intensidad de la nota- y luego decrece nuevamente a 0, posee por ende una duración, y durante la misma mantiene una característica tonal definida, con una frecuencia que predomina sobre las otras -la altura del sonido, que además, no se mide en Hz, sino en Do, Re, Mi, Fa, etc., una escala logarítmica y cíclica de frecuencias-. De esta manera, creamos un concepto de alto nivel a partir de conceptos pertenecientes a una descripción de nivel inferior, y en adelante, podemos prescindir de las nociones de frecuencia, amplitud, etc., para hablar directamente de notas, duraciones, alturas, etc. Luego, a partir de estos nuevos conceptos, podemos definir otros de más alto nivel aun, como escala, acorde, ritmo, melodía, etc.

Tonalidad, forma, estructura, cadencia, modulación, armonía, constituyen, a su vez, un nuevo nivel de conceptos que pueden definirse a partir de los anteriores como acorde, escala y ritmo, por ejemplo. Pero allí no termina la pirámide conceptual de la música. Es habitual, sobre todo en la crítica musical, utilizar conceptos de altísimo nivel, por ejemplo, decir que una música es triste, alegre, solemne, grave, mística, sublime, hermética, fresca, sutil, elegante, iconoclasta, emotiva, soberbia, ingenua, lúdica, etc., etc., etc. (la lista es interminable), o decir que tiene un sonido más pop, con toques de funk y reggae, pero con firmes raíces en el blues (para tener una idea cabal de lo disparatado que puede llegar a ser esto de los géneros, véase la siguente página). En un nivel no tan alto, pero igualmente opinable, se encuentran todas las consideraciones respecto a la interpretación musical, por ejemplo si un cantante hace un uso exagerado del vibrato, si un guitarrista es virtuoso, etc.

Los niveles de descripción más altos de la música, son aquellos que podríamos llamar conceptuales y comprenden otra interminable lista de cosas ya muy lejanas al sonido mismo, desde la letra de una canción (desde el punto de vista semántico, no el de su sonido, que pertenece obviamente a un nivel mucho más bajo), el libro, la filosofía, doctrina o teoría en que está inspirada una obra, hasta la vestimenta o la actitud de los músicos en el escenario, su relación con el público, su extracción etárea, geográfica, social, etc. Todos estos elementos suelen estar presentes cuando se habla de música, y muchas veces se abusa de ellos y se los maneja imprudentemente, como si se tratara de conceptos de bajo nivel, evidentes, medibles e inmutables, como una frecuencia o una amplitud, lo cual me parece una aberración, pero eso ya es tema para otro artículo.

Bien, volviendo al tema del MIDI, ¿en qué radica su trascendencia? El MIDI constituye una descripción de alto nivel de la música, pero sin embargo su nivel es más bajo que el de una partitura de notación musical tradicional. El MIDI no es, por supuesto, una descripción del sonido mismo, en términos de amplitud, frecuencia y fase, sino que se basa en el concepto recién visto de nota, al igual que la teoría musical clásica. El MIDI presenta un nivel de abstracción¹ -para mi gusto- ideal, que permite describir la música en términos de piano-roll (rollo de pianola), es decir, como una gráfica de notas en función del tiempo, que admite alturas, comienzos, duraciones e intensidades arbitrarias para cualquier número de notas. Desde este punto de vista, el MIDI podría definirse como una “partitura de bajo nivel”.

La partitura de notación musical estándar no es una descripción completa de la música, solamente establece en forma unívoca la secuencia de alturas de las notas, y brinda una descripción muy somera de su relación con el tiempo, siendo el intérprete en última instancia el que posee y aporta el resto de la información necesaria para convertir esa notación en música, a la hora de ejecutar. Una “secuencia” MIDI, por su parte, comparte con la notación tradicional el hecho de estar basada en notas, pero en cambio, ofrece una descripción muchísimo más completa del aspecto más olvidado de la teoría musical tradicional (y de la propia música clásica europea): el ritmo. Por ejemplo, dos notas que en una partitura normal aparecen como iguales, pueden tener, en la ejecución real, distintas intensidades y distintas duraciones; el MIDI reflejaría sin problemas esa diferencia mientras que la partitura estándar no. (La partitura estándar realiza una abstracción que deja fuera esos detalles, manteniendo en cambio una descripción completa del aspecto tonal; esta predilección por las alturas tiñe a la propia teoría, como ya veremos, y juega -a mi juicio- un rol negativo en la comprensión del fenómeno musical mismo).

El MIDI es, por otro lado, una manera de codificar la música electrónicamente. A principios de la década del 80 las computadoras pudieron manipular este tipo de información, grabar, reproducir, editar, modificar, componer (“secuenciar”), experimentar, y por qué no, generar música algorítmicamente. Actualmente las computadoras son capaces de trabajar con el sonido mismo, con las amplitudes, las frecuencias, las fases, logrando un control sin precedentes sobre la grabación musical desde el nivel más bajo, sin necesidad de recurrir a la abstracción del MIDI. Sin embargo, el MIDI como concepto sigue estando presente en los casos en que se trabaja con sintetizadores -virtuales o no-, y el software permite editar notas, arpegios, escalas, acordes, ritmos; aunque no se vea, el MIDI sigue estando allí. Aunque el resultado final de la cadena salga en forma de audio, el MIDI sigue formando parte de ella. En el caso de la composición algorítmica, cuando el modelo de teoría musical que usamos está basado en notas (podría no estarlo, de hecho existe una buena cantidad de músicas imposibles de describir en términos de notas; no nos ocuparemos de ellas en el presente artículo), entonces ocurre esto mismo, lo que nuestro algoritmo está generando, en última instancia, puede representarse directamente como información MIDI.

Es importante aclarar lo siguiente: resulta imposible disponer de un modelo o una teoría de la música que funcione en todos los niveles de descripción y se ajuste a todas las músicas existentes o posibles (a menudo se habla de sistemas musicales) e incluso que pueda explicar todos los elementos presentes en una sola obra, si vamos al caso. Asimismo, cuando hablamos de composición algorítmica, siempre vamos a estar hablando de niveles de descripción relativamente bajos de la música. Por ahora, la posibilidad de que un programa informático genere u opere con elementos conceptuales, semánticos o de un nivel de abstracción relativamente alto, se encuentra tan lejana como la de que una computadora piense o tenga sentimientos. (Esta aclaración puede resultar obvia, pero sé que a algunas personas les cuesta entender por qué nos fascinan los robots, por ejemplo, y esperan que un robot haga algo verdaderamente humano. De lo que se trata, en realidad, es de investigar, a través de la composición algorítmica, la inteligencia artificial, o lo que sea, temas como de qué está hecha la música, y en definitiva, de qué estamos hechos nosotros). En este artículo nos centraremos en el nivel de descripción de la música que nos brinda el MIDI, aquel en el que podemos hablar de notas, intensidades, duraciones, alturas, ritmo, melodía, armonía, etc., pero está claro que este no es el único nivel posible, que no puede aplicarse a cualquier música, y que ni siquiera puede abarcar todos los aspectos de una sola obra, como dije antes. En particular, soy consciente de que el enfoque MIDI descuida un aspecto del sonido que es de enorme importancia a nivel sensible: el timbre, sin el cual mucha gente se encuentra perdida a la hora de escuchar.

Como decía al principio, sé muy poco sobre composición algorítmica, he leído apenas por arriba algunas generalidades, escuchado sin mucha atención algunos ejemplos, probado sin mucho esmero algún que otro software y tomado nota sin mucho convencimiento de algún que otro algoritmo. Por lo tanto lo que voy a decir aquí carece de “rigor científico”, es más bien una serie de intuiciones que tengo al respecto. La primera de ellas es una observación que insinué más arriba, pero que voy plantear de lleno en este momento: la teoría musical tradicional, y por ende, también la gran mayoría de los artículos que pude encontrar sobre composición algorítmica, se basan en un modelo musical incompleto, en el que se le da mucha importancia al estudio de las alturas (escalas, acordes, armonía) pero que es muy pobre en su descripción del ritmo.

No obstante, algunos teóricos modernos han profundizado en el estudio del ritmo, devolviéndolo de alguna manera a su justo lugar dentro de la teoría musical, y no es casualidad que estos mismos autores también se hayan ocupado, en algunos casos, de temas como la relación entre música y lenguaje o entre música y cognición. En mi concepción, la música es esencialmente ritmo, la melodía puede verse como un concepto ampliado de ritmo (un ritmo multidimensional, y esto abarca, antes que las alturas, las ya mencionadas intensidades individuales de cada nota). El nivel de descripción en el que se habla de frases musicales, puede ser visto como una “melodía de melodías”, y los niveles armónico, formal, estructural, pueden ser vistos también como macro-melodías de bloques musicales, o de reglas que rigen esos bloques.

Ahora bien, ¿qué importancia tiene todo esto, el modelo musical o el nombre que le pongamos a cada cosa? El problema, para mí, es que un modelo incompleto de la música, conduce a centrar la atención en aspectos irrelevantes, o que por sí solos carecen de sentido, tanto a la hora de analizar música como a la de intentar emularla por medios informáticos. Precisamente, intentar generar música con un software es una buena manera de advertir la limitación de nuestro modelo, y entender la necesidad de un modelo más profunfo, que parta de más abajo y llegue hasta más arriba -en materia de niveles-, y que explique ya no lo que vemos en una partitura, sino lo que realmente suena, la música misma.

En esta última frase se encuentra el quid de la cuestión (qué expresión antigua, ¿eh?). Dijimos más arriba que la partitura tradicional “establece en forma unívoca la secuencia de alturas” pero en cambio, describe en forma pobre o directamente nula otros elementos que, sin embargo, están presentes en una interpretación -quiero decir, en la ejecución de la partitura-, y que no son triviales, dado que la alteración de estos elementos produce cambios radicales en la “musicalidad” del resultado final. Esto es muy fácil de comprobar: si ingresamos la información explícita de una partitura -mayormente las alturas de los sonidos y sus duraciones- en un programa de notación musical, y luego le pedimos al programa que nos haga un preview auditivo de dicha partitura, dependiendo del estilo de la música que se trate observaremos que, en el mejor de los casos, el resultado se parece a una mala ejecución de esa música, pero que también puede resultar una mala ejecución de otra música bastante distinta, o directamente algo que no es música en absoluto.

Por alguna razón, existe una tendencia ingenua, simplista, a modelizar la música como lo que más claramente vemos en una partitura: la secuencia de alturas, prescindiendo de todo lo demás. Incluso el propio Hofstadter tiende a caer en este error cada vez que analiza una música, en su premiado libro (aunque talvez las obras de Bach a las que se refiere allí, sean las que mejor se presten a este tipo de análisis). Lo que me interesa destacar es que me parece trivial concebir un sistema de composición como un simple método para obtener una secuencia de alturas. Una secuencia de alturas no determina prácticamente nada en música, no existen secuencias de alturas “musicales” y secuencias “no musicales”, ni tampoco secuencias más musicales que otras. Cualquier sucesión de alturas puede utilizarse para hacer música, más aun si esas alturas se desprenden de una escala diatónica. Esa es precisamente la razón por la que, se presume, muchos compositores clásicos habrían recurrido de distintas formas al azar como herramienta compositiva, o por la que Hermeto Pascoal practica una composición instantánea a partir de una secuencia de notas azarosa aportada por el público, o por la que, en definitiva, existen tantos sistemas de composición “algorítmicos”, que realmente funcionan, en el sentido de que es posible gracias a ellos componer una música nueva, con la intervención del hombre, pero que no son suficientes por sí solos para generar una pseudomúsica mínimamente interesante, es decir, no resuelven el principal problema de emular electrónicamente un comportamiento musical (no está claro, por supuesto, que sea ése el objetivo que se proponen, pero sí el mio).

En síntesis, considero que concentrarse en sintetizar secuencias de alturas es perder el tiempo, así como lo es analizar la música exclusivamente desde esa perspectiva, o con un énfasis exagerado en ese aspecto. No dudo que la melodía es un elemento sobresaliente en la música, y que merece un estudio detenido y toda nuestra atención, el problema es que el modelo ingenuo de melodía al que se suele recurrir es estéril. Está claro que abstraer la secuencia de alturas per se no conduce a nada, es básicamente un error. Antes bien, nuestro modelo musical debe partir del ritmo. Es imposible explicar la melodía sin recurrir al ritmo, en cambio sí es posible explicar incluso una secuencia de alturas como un fenómeno rítmico. Esta es una idea intuitiva que tengo, que no voy a poder desarrollar por completo aquí, pero que voy a intentar trasmitir a través de los ejemplos de mis propias investigaciones en música generativa.

 

Mi propia experiencia.

En el 2008, no recuerdo bien en qué circunstancias, me propuse hacer un programa que generara música. La idea, que aun sigue vigente, en realidad, era crear algo así como un instrumento musical de alto nivel, es decir, algo que sirviera a los fines de la expresión pero que en su interacción, en lugar de producir notas como un instrumento estándar, produjera músicas. Claro, en realidad ya existen múltiples dispositivos y softwares de este tipo, desde los viejos órganos con acompañamiento automático que, recuerdo, me atraían mucho cuando era chico, pero la idea era crear uno a mi entero gusto y satisfacción.

Comencé a trabajar y pronto me dí cuenta de que el primer paso era generar patrones rítmicos, prescindiendo momentáneamente del tema de las alturas de las notas. Comprobé, sin embargo, que a su vez, para que haya ritmo deben haber distintas notas, distintos sonidos que contrasten entre sí. Al final terminé modelando un software que generaba comportamientos baterísticos, y lo llamé “Zappator”; aquí está el artículo que en aquel momento le dediqué, y aquí está el programa mismo.

Posteriormente, intenté seguir desarrollando el Zappator pero no llegué muy lejos. Prácticamente no volví a meterme en el tema de la música algorítmica, exceptuando, si se quiere, el caso de la Pelota de los Dioses y la danza del Robotito. En el primero de esos casos no se trataba tanto de generar patrones musicales, sino de mapear data proveniente de sensores a parámetros del sonido, una de las técnicas clásicas de la composición algorítmica, cuando esa data en lugar de provenir de sensores proviene de procesos estocásticos, autómatas celulares y todo tipo de algoritmos matemáticos. Precisamente, en ocasión de trabajar en ese proyecto, volví a caer en la cuenta de que asignar secuencias “mágicas” de números obtenidos por el más bello algoritmo, o por el muestreo del más significativo fenómeno, a algún parámetro de relativo bajo nivel del sonido -las alturas y las duraciones de las notas, por ejemplo, o directamente la frecuencia de un oscilador o un filtro dentro de un algoritmo de síntesis- produce resultados muy interesantes, pero en ningún caso música, tal como yo la concibo. En LPDLD había una rutina generadora de música, en realidad, y eran los parámetros de esa rutina los que se veian afectados por los ejes del sensor, junto con algún parámetro directo del MIDI, típicamente el pitchbend. Pero la rutina generadora de música era bastante aleatoria y muy poco musical, aunque el resultado podía mejorar en cierta medida gracias a la “habilidad” (o la suerte) del ejecutante.

El mes pasado, tuve la oportunidad de trabajar para la instalación Picidae Chorus, de Tangible Interaction, que se estrenó el 8 de Julio en el Stanley Park, con motivo del 125 aniversario de la ciudad de Vancouver. Mi trabajo consistió en desarrollar el software que desde una Arduino Mega 2560 controla a los 7 “woodpeckers” (pájaros carpinteros) que picotean rítmica y sincronizadamente sobre una madera sonora, cada uno en su árbol, y al hacerlo se alumbran con un led RGB y luego disminuyen lentamente su luminosidad. Estos pájaros generan en su conjunto una pseudomúsica, que va evolucionando lentamente, con patrones que ocasionalmente se repiten, voces que se contestan unas a otras, etc., como para dar la sensación de que hay una inteligencia en ellos.

Este trabajo me dio la oportunidad de reflotar uno de los intentos fallidos que había ensayado en 2008, previos al Zappator: la fractal_rhythm. Se trataba de una rutina recursiva, con la cual quería poner en práctica la idea de que ritmo, melodía y estructura podrían obedecer a las mismas reglas de generación. Era una idea atractiva y ambiciosa, pero en la práctica no había funcionado. Volví entonces a implementar esta rutina recursiva, pero ahora con reglas mucho más explícitas, y que pueden ser distintas para cada nivel de recursión. Esta vez sí tuve éxito, gracias además, a que las probabilidades de cada opción que el programa puede tomar en cada momento, se controlan fácilmente y de forma precisa con una rutina que vengo utilizando en otros proyectos, la markov (en honor a las cadenas de este señor).

Veamos aquí una de las primeras pruebas que realicé antes de llegar a la versión final, utilizando la garrafa de brazos de disco duro que gentilmente me prestaron Daniel Argente y Marcos Umpiérrez, sus creadores.

Imagen de previsualización de YouTube

Otras pruebas con la misma versión del software pueden verse aquí: [1] [2] [3].

Expliquemos brevemente cómo funciona esto. El software de control alojado en la Arduino, consta fundamentalmente de 2 módulos: por un lado el generador y por otro lado el reproductor. El generador se encarga de crear los patterns musicales, a demanda, colocándolos en un gran buffer con capacidad para 384 divisiones rítmicas en total. El reproductor se encarga de traducir esa información a los distintos periféricos (solenoides, luces RGB, salida MIDI) en tiempo real.

Una capa de nivel superior que podríamos llamar el programador se encarga de decidir cuándo, con qué parámetros y en qué región del buffer generar, y cuándo, qué, y con qué parámetros, reproducir. Este módulo es el responsable de la lenta “evolución” de los estilos musicales, los cambios de tempo, de métrica, etc., la repetición de patterns y las paráfrasis (patterns que se repiten pero con leves cambios). Para esto último, el programador llama ocasionalmente a unas subrutinas denominadas plugins, que producen transformaciones sobre los patterns actualmente almacenados, por ejemplo “cambiar alturas”, “quitar notas”, “agregar notas”, etc. El programador es entonces responsable de la macro-estructura musical. (En la versión de los videos, esta capa no está implementada aun, y en su lugar hay un tosco programador que cambia bruscamente los parámetros cada entre 3 a 8 compases, generando la sensación de que la música se va del tiempo, y jamás repite un pattern sino que siempre genera uno nuevo; pero más abajo tendremos un render de 8 minutos de audio generados con la última versión de este software, en la que sí está implementado el programador).

Existe tambíén una capa de bajo nivel, gobernada por una interrupción asociada con un timer, que gestiona la temporización necesaria para los solenoides y las luces. Los solenoides necesitan un tiempo de sustain de aproximadamente 50ms y las luces necesitan atención permanente para producir el efecto de fade-out. Esta capa no tiene nada que ver con la música, pero gracias a ella el hardware puede ser controlado con la misma Arduino, sin interferir con la reproducción musical real-time, cuyos tiempos tienen que ser exactos.

De todos estos módulos, el generador es por supuesto el más complejo. Su funcionamiento se basa en la rutina recursiva antes mencionada, que va recorriendo la línea de tiempo, y a cada paso tiene la opción de colocar una nota, colocar un silencio, o subdividir, o sea generar un nuevo nivel de recursión. La subdivisión puede ser en 2, 3, o 4 partes iguales, o incluso en patrones métricos predefinidos, como por ejemplo el 3-3-2. Esta estructura de árbol básica, está condicionada por una cantidad de reglas definidas, las cuales establecen la probabilidad de que ocurra una u otra de estas opciones, dependiendo del nivel de recursión en que se esté, de la ubicación temporal, de la duración de la nota anterior, etc., etc. A este conjunto de “reglas rítmicas”, se suman las “reglas melódicas”, es decir, una vez que se establece que en determinado punto va un sonido y se conoce su duración, hay otro conjunto de reglas para determinar la altura de ese sonido y su intensidad (velocity MIDI). Estas nuevas reglas también utilizan probabilidades controladas, que dependen del lugar que ocupe la nota en la métrica, de su duración, y de las propiedades de las notas anteriores, entre otras cosas.

A su vez, todas estas reglas poseen parámetros globales ajustables desde el programador, por ejemplo: coeficiente de silencio, coeficiente para cada uno de los tipos de subdivisión, rango de alturas restringido, etc., etc. Combinando todos estos parámetros, más la propia medida del pattern y el tempo global, es posible generar una amplia gama de comportamientos, que van desde un simple tren de negras, a sobrecargados e intrincados ritmos, desde una nota única que se repite, a escalas que suben y bajan. De esta manera, podríamos implementar varios de estos generadores trabajando simultáneamente, asignados a distintos timbres, con distintas pautas de comportamiento y distintas tesituras, es decir, una verdadera “orquesta” algorítmica. Para realizar esta prueba sería necesario antes que nada portar el programa a Processing, porque el Arduino no tiene suficientes recursos para esto.

Como ya dijimos, en los 4 videos anteriores no existe la capa de alto nivel encargada de darle cierta “forma” al material. El concepto de “melodía” que maneja el programa es en realidad un concepto rítmico, es decir, considera el conjunto de notas -que en este caso es de 7 notas- como un conjunto ordenado de “sonidos contrastantes con los que generar un ritmo”,  sin preocuparse en absoluto de las relaciones armónicas entre las notas. (En este caso los intevalos entre las notas sucesivas son de 5as., para las 7 notas que salen del módulo MIDI, pero a su vez esas 7 notas están mapeadas sobre las 4 notas de la garrafa, cuyas alturas son poco definidas, y prácticamente aleatorias). En el siguiente ejemplo escucharemos un audio de 8 minutos aprox., usando la salida MIDI con un timbre de piano, obtenido con la última versión del programa. En este caso, las notas son 12 y corresponden a una escala cromática.

 

Clip de audio: Es necesario tener Adobe Flash Player (versión 9 o superior) para reproducir este clip de audio. Descargue la versión más reciente aquí. También necesita tener activado Javascript en su navegador.

 

Como podemos oir, el programa sigue sin saber nada de intervalos ni de armonía. Su concepto de melodía consiste en gravitar en torno a una altura y aplicar grado conjunto (que en este caso resulta ser siempre un semitono) o saltos mayores dependiendo de la articulación rítmica. Sabe, por ejemplo, la dirección melódica, y tiene reglas que le indican cuándo conservarla y cuándo invertirla. Las reglas melódicas en realidad son muy básicas, porque, en efecto, la aplicación para la que fue concebido era meramente percusiva. El algoritmo no maneja duraciones de notas, por ejemplo, sí puntos de comienzo, por supuesto, y también acentuaciones (intensidades individuales de cada nota) lo cual es importante. El paso para dotarlo de noción armónica es simplemente restringir a escalas o arpegios predefinidos el subconjunto de notas con que puede operar en cada compás o fragmento de compás, y, con un grado aun mayor de sofisticación, establecer un subconjunto más restringido para tiempos fuertes o partes fuertes del tiempo, y otro más amplio para tiempos débiles o partes débiles del tiempo.

Obsérvese la acción del programador. Aquí sí podemos hablar de una capa de nivel superior que se encarga de administrar los patterns y repetirlos ocasionalmente, total o parcialmente, textualmente o con pequeñas modificaciones. En la práctica, el programa trabaja sobre un buffer de 4 compases, donde ocasionalmente sustituye cierto sector por un material completamente nuevo, otras veces transforma levemente lo que está actualmente almacenado en un sector, y otras veces simplemente ejecuta al azar alguno de los sectores. Los “sectores” normalmente son compases, pero puede ocurrir que sean fragmentos de compás, cuando, por ejemplo, un material fue generado en 4/4 y a la hora de ejecutarlo o modificarlo, la métrica puede haber pasado a 2/4 o a 3/4, o a la inversa, entonces ocasionalmente se forman combinaciones parciales de patterns, muy interesantes.

El resultado de todo esto es que se generan estructuras parecidas a las de la música normal, tipo AABA’CBC’ADD’CDB’EC etc. Esta capa de macroestructura es lo que estaba faltando para que la pseudomúsica tuviera “forma”, pero comprobé que no hace falta que las estructuras sean simétricas, geométricas, ni con ninguna forma especial, sino que basta con esa simple cadena levemente aleatoria para obtener un resultado bastante “musical”, muy distinto de lo que se oye en los anteriores videos. Con respecto a los plugins que transforman el material, actualmente hay uno solo, pero ya tengo en mente muchísimos más, que emularían los recursos clásicos de la composición (paráfrasis, inversión, espejo, desplazamiento rítmico, transposición, expansión-compresión temporal, etc., etc.).

P.G., 26/7/2011

Revisión e ilustraciones de Alvaro Cassinelli

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17 Comentarios »

  1. avatar Alvaro Dice:

    Si querés alguna “crítica” (pero no es una, sólo comentarios), acá va una sobre la introducción teórica (el resto… puf, tengo tantas preguntas que no sé por dónde empezaría). Se nota que estás influenciado por el hecho de que estuviste dando clases durante años sobre MIDI. Si hubieses dado clases sobre “granular sound”, quizás dirías que es la mejor forma de representar la música (pero probablemente no, quizás más bien el “sonido”, es decir que los granos son de mucho más bajo nivel, dando más posiblidades pero perdiendo la capacidad sintética del MIDI, la capacidad de un poco mayor nivel de representar partituras o partituras de bajo nivel como las llamás vos).

    Estoy de acuerdo en que el MIDI se presta a la composición algorítmica, las “notas” son efectivamente unidades ideales, símbolos o letras de la “música” (o por lo menos de un tipo de música). Pero también depende de lo que entiendas por algoritmo. Quiero decir: quizás te refieras a algoritmos claramente “entendibles” por seres humanos, porque barajar esas letras, unidades musicales, se parece mucho al nivel de abstracción necesario para crear frases (me refiero a frases del lenguaje natural). Pero ¿qué hacés con todos los algoritmos que somos incapaces de hacer correr en la cabeza, porque son demasiado complicados? Quizás una computadora (no, quizás no, seguramente) pueda con miles de parámetros al mismo tiempo, por eso puede ser que una unidad de menor nivel, como el granular sound, también se preste para la “composición algorítmica”. O sea, que quizás lo que estás diciendo sea en realidad que el MIDI es lo que se presta más a la composición algorítmica del tipo que podemos entender y hacer a mano (aunque quizás mucho más rápido y de forma sofisticada con una computadora). En otras palabras, composición de la “clásica”. Es decir que en resumidas cuentas, todo tu artículo dice lo siguiente: las partituras clásicas son una notación absurda, porque faltan cosas que usamos todo el tiempo, pero que quedan ahi, como sugeridas (que es lo que dice Levitin en cierto momento). Pero eso ya se sabe: mucha gente usa sequencers en lugar de partituras!

  2. avatar tom Dice:
  3. avatar pabloxid Dice:

    Fa, qué alucinante, es la ilustración que estaba buscando para el artículo.

  4. avatar tom Dice:
  5. avatar pabloxid Dice:

    Es muy buena, bo, quién hizo eso?

  6. avatar xopxe Dice:

    Me encanta cuando hablan de “músicas”, asi en plural. Viglieti hace lo mismo.
    No se porque, me da la idea que estan hablando de algo que me es completamente incomprensible.

  7. avatar pabloxid Dice:

    Voy a tratar de escribir un nuevo artículo donde quede todo un poco más claro.

    Por el momento, acá pueden ver un video de la instalación donde se usó este software:

    No se pudo lograr una gran complejidad rítmica porque los pájaros son lentos, algunos tardan hasta 100ms en moverse. Asimismo, tampoco soportan distintas intensidades.

  8. avatar tom Dice:
  9. avatar Br1ide Dice:

    Es verdad lo que decís del midi, un 100%. Es relativo lo que decís de la notación clásica.

    Esto denota dos cosas: óptica robótica musical, y conocimiento de la notación, formación, y música clásicas empañado por formadores que no mamaron directamente de la fuente.

    No puedo sino aplaudir todos los aciertos de lo que decís desde la primera, no hay baches (en todo caso, con buena voluntad, ya que no se trata de un tratado).

    Pero ahí mismo es donde hay bifurcación… Como dijo Stravinsky, cuando trataba de desdoblar sus ojos, no hay nada absoluto salvo lo realtivo, plank!

    Si cambiás de óptica, todo lo que decís acerca de la notación clásica se evapora…

    La realidad es más grande, dijo tanguito.

    Al grano: la notación musical es un proceso evolutivo, y como tal, es lo mejor y más completo que existe hoy día para escribir música, por encima incluso del midi, desde el punto de vista que te trato de transmitir, y el cual supongo advertirás antes de que explicite.

    La clave está en el medio. Lo que dijiste de la ejecución del midi siguiendo la notación, siendo pobrísima respecto de la idea musical, es de nuevo una verdad a medias.

    Me explico: el medio que motivó la necesidad y evolución de la notación actual, es el ser humano. Te hablo de un ser pensante, cognitivo como decís, y lleno de etcs., que incluyen, por ejemplo respiración, acento, cultura de base, inconsciente, y mojos.

    Las partituras tienen muchos huecos, eso es cierto. Pero donde vos marcás deficiencia, o empobrecimiento, yo te digo que se trata de sobreentendidos musicales, códigos del lenguaje.

    Las partituras están hechas, cuando bien es el caso, para seres humanos que saben tocar, e interpretar, no sólo decifrar.

    Esto es un problema de Uruguay, y ahora indirectamente voy a tocar el tema de que te hablaba al principio, de un estereotipo de concepto de música clásica como algo cuadrado.

    En uruguay se considera que cuando alcanzaste la etapa de saber decifrar, ya sos profesor de solfeo, y si podés tocar lo que decifras sos instrumentista. Eso en los países fuente: Italia, Francia, Alemania, es nivel bebé. Acá te dan un diploma, y si tenés talento, capaz entras en una orquesta, y te crees músico. O al menos, por estar en ella, todos quienes te ven así lo creen. El problema es que podés tocar, pero no sabés, y la cosa se nota cuando alguien que escucha otra orquesta extranjera se da cuenta de que acá falta mucho.

    Otra consecuencia de esta carencia formativa, es que los formados que llegan al tope de aquí y no tratan de llegar más lejos, ni hacen llegar más lejos, que son los más, generan estancamientos de nivel, y de percepción falsa de lo que es la música clásica.

    Esto a su vez tiene consecuencias más dramáticas: gente talentosa se dedica a campos donde sí puede evolucionar, y se dedica a pensar que su nivel es más alto que el de un músico clásico, o que es un músico más completo, o que no es cuadrado, y despotrica fácilmente contra algo que en realidad, no es más que un reflejo de un refrite de una pálida imagen de lo que pudo ser la fuente hace 60 años.

    O sea, todo lo que se suele decir de la música clásica aquí por músicos bien desarrollados, como maslíah, aharonián, frade, etc, en realidad está comprometido por un conocimiento insuficiente de la misma. Ellos agotaron lo que se podía hacer con ella aquí, y para evolucionar buscaron otra vía, pero piensan que todo lo que lograron en ella es gran parte de lo que se puede lograr o saber.

    Para que te hagas una idea, yo me fui del país sabiendo leer y tocar piezas virtuosas, años después de tener nivel de profesorado, y habiendo hecho perfeccionamiento en argentina también años. Cuando llegué a Francia, me di cuenta de que no sabía leer, sabía decodificar, pero no interpretar. Me enseñaron cómo interpretar el ritmo, las frases, la armonía, los matices, mucha cosa, desde una óptica evolucionista, que está arraigada en el canto medieval y renacentista. Punto contra punto, Nota contra nota.

    La carencia rítmica que vos ves, en realidad se suple con la interpretación docta y humana. Hay cosas que están en la partitura que influyen en el ritmo y que no es necesario anotar, si uno lo sabe. Esto no representa una inexactitud, sino una realidad.

    Cada ser humano habla a su manera, respira a su manera, y se expresa a su manera. Esos huecos no son grandes, simplemente dejan espacio para que la música cobre vida en la persona que interpreta. Por esto vas a encontrar que la misma música en dos grandes interpretes diferentes suena perfecto en cada uno de ellos: ellos respetan perfectamente el ritmo con su respiración íntima, y al mismo tiempo la música sabe a su propia personalidad. Si esto sucede, la idea del ritmo que te llega es la que está anotada en la partitura, lo demás es humanidad.

    El medio para el que evolucionó y fue pensada la partitura, fue el ser humano. Corolario, si no programás los sobreentendidos, no hay modo de que el midi suene potable.

    Te lo cambio a tu óptica robótica, si vos lográs calcular todos los parámetros midi que corresponden con una interpretación clásica en particular, ponele arrau en la 111 de beethoven, probablemente el resultado suene casi exacto a un disco de arrau. Y digo casi, porque es materia de estudio pendiente determinar si los parámetros midi son suficientes para captar la expresión humana (personalmente estoy convencido de que no, más si tomamos en cuenta una interpretación en directo, y el casi viene únicamente para el caso del disco, que ya representa una abstracción respecto del directo, es decir, no es el medio para el cual fue pensada esa música).
    Un músico clásico te va a decir que su interpretación es perfecta y sin fallas (arrau). Algo similar pasaría con, ponele, zimmerman o pollini (aunque es debatible, en cuanto a la interpretación, probablemente sea incuestionable respecto del ritmo). Y sin embargo los cálculos de los patrones del midi darían diferentes en cada uno.

    La música es humana, el ritmo es humano, la partitura es perfecta en respetar la humanidad y al mismo tiempo transmitir el referente de la idea del ritmo. Así es como en español un inglés va a poder desearte buen día, pero te lo va a decir con acento, o con una velocidad más cercana a su hello, o un vecino de la teja capaz que te lo va a decir de otra manera que el del centro. Ni hablar de un porteño.

    El midi es una foto, la foto es más arte que el dibujo? es más perfecta que la pintura? Depende mucho del punto de vista, Igor.

  10. avatar pabloxid Dice:

    @Br1ide
    Entiendo tu punto. Si no entendí mal, lo que vos estás diciendo, desde el final hasta el principio, sería esto:
    la música clásica no es cuadrada –> la música clásica es tan compleja rítmicamente como lo es el jazz o el funk –> esa riqueza rítmica está en el intérprete, el cual tiene que entender, o, precisamente, "interpretar" lo que está tocando –> la partitura es apenas una guía, una guía perfecta porque no se necesita más, pero no es explícita en cuanto a esa complejidad rítmica.
    Estoy de acuerdo en parte con lo que decís, pero no demasiado. El tema es así: no dudo que detrás de la interpretación de un gran intérprete de música clásica hay una complejidad infinita, humana, irreductible, como la hay también detrás de cualquier buen músico de jazz o de cualquier cosa que te guste, al final de cuentas… 
    Pero eso es dejar las cosas en un terreno de alto nivel… el músico "sabe" interpretar, "sabe" generar esa riqueza rítmica, el oyente "sabe" reconocerla y apreciarla, nosotros "sabemos" apreciar a un buen intérprete (o no), pero todo este "saber" es misterioso y no explícito. Vos podés decir que el secreto está en "mamar de la fuente" (como se ha dicho y se dice también en el caso del jazz, el rock, el chamamé y lo que sea) otro puede decir que el secreto está en otro lado, pero se trata de eso: de un secreto, de "sobreentendidos musicales" que no hace falta explicitar, pero que en el fondo no se pueden explicitar.
    Vos estás haciendo lo que yo llamo "teoría de alto nivel", infalsable, indiscutible, pero que no explica realmente el fenómeno, desde mi punto de vista "robótico", o si se me permite, científico.
    A mí me interesa lo explícito, lo sistemático y de bajo nivel, obviamente no pretendo reducir la música y toda su humanidad a la pobreza de la mejor sistematización que exista, pero lo que yo investigo es esa sistematización. Dejemos de lado el MIDI, por otro lado, soy un entusiasta del MIDI justamente porque es una herramienta sistematizadora (en un nivel óptimo, para mi gusto) pero también puedo coincidir plenamente contigo en que los parámetros MIDI son insuficientes para captar la interpretación humana (y que la propia grabación lo es, si te gusta, no hay problema con eso).
    Me gusta la sistematización, y entonces tiendo a coincidir con Maslíah (en su "picapiedrización", que sé que es lo que subyace a esta discusión que tuvo su origen en auqel furtivo encuentro en el que vos me decías que "look up the number" era un acorde aumentado y yo insistía con el tercer grado mayorizado ;) en que, hasta donde yo sé, hay más sistematización en la "academia" del jazz que en la de la música clásica.
    Ahora bien, puedo estar equivocado, porque como dice Leo "yo nunca fui a berklee", pero en mi caso tampoco fui al conservatorio, ni siquiera a la profesora de barrio, ni mucho menos a estudiar a Italia, Francia o Alemania. Te creo que ahí aprendiste cosas que acá ni se sospechan, podríamos convenir en llamar "sistematización" a eso, pero no estoy seguro, porque por momentos se me aparece más como una especie de conocimiento místico. 
    No lo tomes como algo personal, soy muy crítico con la "Academia", no sólo en música, sino en todas las áreas. Como yo nunca fui a universidad alguna, nunca voy a entender realmente qué carajo se enseña allí, pero desconfío mucho de cualquier conocimiento que no se pueda adquirir leyendo Wikipedia (u otra fuente), o que no se pueda transmitir simplemente de una persona a la otra; de un tipo de conocimiento que la única forma de adquirirlo es "mamando" y "curtiendo" en el ambiente indicado… eso existe, obviamente, pero no tiene nada que ver con la ciencia, es una construcción humana y tiene que ver con otras cosas, con el poder, el estatus, lo social, etc. 
    Bueno, espero no ofender a nadie, y te reitero que es un placer contar con tu palabra en este blog. Un abrazo.

  11. avatar pabloxid Dice:

    Para dejarlo un poco más claro, lo que yo sostengo el artículo original, no es que la música clásica sea pobre rítmicamente, sino que la teoría musical clásica (que, por otro lado, es la única que existe) lo es.
    ¿Y qué es una teoría? Bien, algo que, para empezar, no influye demasiado en la calidad de la interpretación, ni de la composición, ni de la música misma, tanto se trate de música clásica como de rock o cualquier otra cosa. Es algo que tiene que ver más bien con aquello de "saber" música (y vuelvo a coincidir con Maslíah y su picapiedrización en este concepto). 
    Las teorías de alto nivel no califican, para mi gusto, como auténtico saber musical, pero "es lo que hay" en la mayoría de los casos, no sólo a nivel popular sino entre los propios expertos. Vale decir, entoces, que el intérprete, tanto de música clásica como de cualquier estilo, y también el compositor, pueden estar produciendo una música riquísima, deliciosa, llena de complejidades rítmicas alucinantes, y no obstante no "saber" lo que están haciendo. No lo saben de una forma "explícita" (aunque crean saberlo), por supuesto que sí lo saben de una forma humana y misteriosa. De igual manera, al oyente le pasa exactamente lo mismo, él aprecia la belleza de la música, sabe distinguir entre una interpretación "docta" y una que no lo es, pero no puede explicar de una forma sistemática en qué radica la diferencia, recurre para esto a una cantidad de teorías de alto nivel que tanto servirían para justificar una cosa como la contraria (por ejemplo "fualno toca bien por X razón" y esa "X razón" también está presente en uno que toca mal).
    Y acá es donde nos bifurcamos, porque, hasta donde yo he visto, los "académicos" tienden a defender que ese estado de cosas es normal, que no se puede sistematizar más, que la música es humana, y etc. etc. y que por supuesto, los que saben, saben. Te reitero, esto no tiene nada que ver con que se haga música buena o no, es más bien, como dice Maslíah, con si se sabe música o no. 
    Y hasta acá llega también mi coincidencia con Maslíah. Él habla de armonía, yo hablo de ritmo, él sostiene que en el jazz hay una sistematización de la armonía totalmente desconocida para los músicos clásicos, yo no puedo asegurar eso, y tampoco podría asegurar algo equivalente en el caso del ritmo. Intuitivamente tiendo a creer que sí, y es bastante evidente con la armonía, pero no podría asegurarlo y no es importante para el contenido de mi artículo.
    En el artículo yo hablo de la partitura. Digo que la partitura no es explícita en cuanto a una cantidad de detalles que son importantísimos en la interpretación, y por ende en la música misma, y hasta ahí estamos de acuerdo (y me refiero no sólo a la música clásica, porque la partitura se utiliza también en música popular). Vos decís que eso está bien, teniendo en cuenta el cometido que cumple una partitura, de ser una guía para la interpretación, y pautar apenas aquellos elementos necesarios para trasmitir la "idea" musical, y que eso es el resultado de una larga evolución, y hasta ahí también podemos estar de acuerdo.
    Pero yo voy más allá… me voy a la teoría musical, me voy al "saber explícito" musical. Allí nos topamos con que la partitura es la base del análisis musical (en casi todos los tratados), ergo, ese análisis musical no comprende los elementos que no están presentes en ella, las duraciones y las acentuaciones indivduales de cada nota, por mencionar dos de los más notorios. Sí, el interprete sabe (o no) qué duracion y qué acentuación impregnarle a cada nota, pero en el papel no está, entonces no se puede analizar explícitamente ¿me explico?
    No puede haber teoría profunda sobre ritmo usando la partitura como base del análisis musical, talvez sí podría haberla usando el MIDI… Y hasta acá llega lo que puedo decir, yo tampoco "sé" música, pero por lo menos "sé que no sé". Sé también que existe investigación "seria" sobre ritmo, y eso me deja tranquilo, pero esos niveles de teoría no se manejan a nivel corriente entre los músicos, y probablemente eso tenga que ser así, el músico no tiene por qué saber nada, el músico tiene que tocar y sentir.
    La cosa cambia cuando hablamos de "generación" de música por computadora. Acá sí, hay que recurrir a la teoría más profunda que se pueda, porque de eso se trata, la computadora, por definición no va a "sentir" pero podría emular bastante bien el fenómeno si su programación incluyera un conocimiento explícito profundo de la teoría musical. Mejor dicho, cuando te metés en este baile es cuando te das cuenta de que la teoría musical que todos conocemos es un chiste.
    Y esta última aclaración va sólo para los informáticos: el conocimiento tendría que ser explícito… o no… Talvez quieras encarar la cosa usando redes neuronales u otras yerbas. Suerte en pila.

  12. avatar Br1ide Dice:

    Palmera,
    Te leí en diagonal, así que peco por preconceptuoso, pero me llegan mal que bien algunos conceptos.
    1) Captaste muy bien que estoy en desacuerdo altamente parcial con lo que dice Maslíah acerca de la pedropicapiedrizantísima, algo que yo intuía por la lectura de lo que pusiste originalmente era afín a tu visión actual.
    2) No llegó el concepto que yo trataba transmitir lo suficientemente claro, o caímos en una tergiversación de lo que traté de expresar, pero lo cierto es que parte de tu respuesta no discute varios puntos que manejé, sino cuestiones satélitales, no menos importantes.
     
    Voy a tener que hacer un sumario comparado para responder a tanta información, revisar, y repetir. Pero bueno, en algún momento se hará, o lo charlaremos y sintetísaremos.
    Te voy adelantando algunos puntos que tiran por tierra la visión Maslíah de la música clásica, que como te insisto: el dice es la música clásica, y yo te digo es la música clásica según nuestro Uruguay: refrite de imagen trucha y demodé. Tomando como cierto que la música clásica es eso, el tendría toda la razón.
    Pero fijate en estos datos: un músico clásico con entrenamiento completo allá, es capaz, además de tocar muy bien, de oír muy bien, y de improvisar muy bien. Por ejemplo, un organista en París o en Alemania, te pueden improvisar fugas a 6 voces, coherentes y bien estructuradas, algo que no he oído hacer a ningún músico de jazz. Alguna vez he escuchado un poquito de contrapunto improvisado a 2 voces, no más.
    Otro dato objetivo: cualquier pretendiente a compositor o director que quiera estudiar en el Conservatorio de París, tiene que poder escribir fugas sobre temas propuestos, sin instrumento de apoyo.
    Estos datos no sólo implican dominio sólido de la armonía, sino también superlativo del ritmo, a un grado que hace que el jazz parezca un caso particular. Como te dije, punto contra punto.
    El concepto de armonía es mucho más denso en la música clásica, ya que es armonía ligada al movimiento de voces, algo de lo que voy a tener que hablar para contestar algunos puntos
    Pero si lo dejamos en el caso particular del jazz, en que el contrapunto es algo casi estático, aún así te doy otro dato objetivo: La armonía del jazz no va más lejos que la armonía que manejaba Ravel hace 100 años. No hablemos del contrapunto, ni de la dinámica, ni de la tímbrica, ni de la forma.
    Pero bueno esto es una charla muy apasionante, y voy a tener que hacerme un rato en serio para leerte punto por punto y sumarizar.
    Desconfiar is good!
    Abrazo

  13. avatar pabloxid Dice:

    Br1ide: bienvenido nuevamente, y gracias por contestar.
     
    Sí, efectivamente estamos manejando una cantidad de información, en forma un poco desordenada, y habría que tomarse un gran trabajo para seguir en detalle cada uno de los hilos y bifurcaciones que esto está tomando, cosa que yo tampoco voy a hacer ahora, me tira más la ansiedad de contestar rápido.
     
    Soy consciente de que en mis respuestas anteriores no toqué varios de los puntos que vos dejaste planteados, así como vos, a tu vez, elegiste hablar sobre música clásica, tema que no domino (al igual que todos los otros) pero que, además, era bastante marginal en el artículo que yo escribí originalmente.
     
    Lo cierto es que esto derivó en una discusión sobre la pedropicazón de Maslíah, y ta, no es un tema menor, es un tema que me interesa mucho, pero no estoy tan preparado para abordarlo… De todas maneras, puedo ir picoteando alguna cosa, así que ahí voy.
     
    Lo de Maslíah hay que tomarlo con pinzas, sería absurdo que yo me pusiera a defender a rajatabla lo que el tipo dijo puntualmente y hace años. A mí su artículo me gusta mucho, y se lo he recomendado a todo el mundo; me gusta porque es inteligente y profundo, el tipo observa cosas que yo también he observado, y razona de una manera que me gusta, limpia, sólida, evitando, pareciera, caer en lo que yo llamo "teoría de alto nivel". Sus conclusiones son talvez discutibles, pero hay allí un montón de elementos que también exceden a lo que estamos hablando acá, me gusta por ejemplo la parte en que propone un sistema de análisis basado en contar la cantidad de notas "sol" que hay en una obra (lo resumo burdamente), ese pasaje, independientemente del contexto y la intención con que se utiliza, constituye de por sí una reflexión filosófica profunda, acertada y necesaria.
     
    Vayamos entonces a lo que vos decís, y a lo que yo puedo comentar o no al respecto.
     
    Es importante, primero que nada, separar lo que es la música misma, de lo que es la "sistematización" (o conocimiento explícito) de la música. En ambos casos, todo lo que se pueda decir, al menos en mi caso, es especulativo e indirecto.
    Por ejemplo, cuando vos decís "El concepto de armonía en la música clásica es mucho más denso, ya que es armonía ligada al movimiento de voces". Si vos escuchás tocar a un buen pianista de jazz, notarás que evidentemente el tipo está haciendo movimientos de voces, no está tocando los acordes como un bloque, que es lo que haría un principiante, o un violero de una bandita de rock, ponele, sino que está cuidando el movimiento de las voces. La pregunta sutil entonces, es si solamente lo está haciendo, o si además "sabe" lo que está haciendo, es decir sin en "berclí" o en donde sea que estudió (si es que lo hizo) enseñan una sistematización que incluye conceptos sobre movimientos de voces. La respuesta inmediata, según Maslíah, sería que sí, porque según él, la escuela de jazz "fagocitó" absolutamente toda la escuela clásica, y la devolvió potenciada y ampliada. Yo no lo podría asegurar de ninguna manera, ya que no conozco ni berclí ni el conservatorio de París (y de hecho, como músico o compositor, jamás tomé contacto con teoría alguna sobre movimientos de voces, aunque sé que existen, tanto en la música clásica como en el jazz). Además, el tema es muy relativo si nos basamos solamente en escuchar la música, como es mi caso, porque quién te puede asegurar que lo que toca un tipo lo toca porque "sabe", más allá de que efectivamente lo sepa o no…
     
    De igual manera, cuando decís que un organista puede improvisar fugas a 6 voces (¿es realmente posible eso?) o que un aspirante a compositor puede escribir fugas sobre temas propuestos (que no sé bien lo que son) y que estos ejemplos implican "dominio sólido de la armonía y superlativo del ritmo" habría que detenerse a analizar. Las habilidades de algunos músicos formados en el conservatorio de París pueden ser impresionantes, como pueden serlo también las habilidades de alguno egresado de Berklee (o de otra escuela de jazz, talvez el refrito que tenemos con la música clásica también lo tenemos con el jazz, recuerdo que Berklee era la "pomada" allá en los 80's, ahora capaz que dejó de ser la posta, yo que sé). Pero bueno, ambos pueden ser impresionantes, y a unos puede impresionarlos más uno y a otros el otro. Rara vez un músico tiene ambas habilidades, y cuando las tiene es más impresionante aun.
     
    Ahora bien, cuando hablamos de "dominio de la armonía y el ritmo" ¿de qué estamos hablando? Imaginate que tenemos al egresado de París y al egresado de Berklee, y viene un músico de chamamé, uno que "mamó de la fuente" del chamamé, y les dice "muchachos, tóquense esto" tocando ante ellos una "partitura" de chamamé… es posible que ninguno de los dos músicos profesionales puedan emular, de una, los particulares giros rítmicos y acentuaciones, en definitiva, los clichés estilísticos del chamamé, si nunca escucharon chamamé antes, e incluso habiendo escuchado, si no prestaron atención a lo que había que prestar (la música está llena de niveles, y para algunos estilos, algunos niveles son importantes y otros no), o sea en definitiva, si no fueron educados en ese estilo. Pero un momento, ellos "dominan el ritmo", tienen que poder entender lo que están escuchando, intelectualizarlo, digerirlo, y aplicarlo a su ejecución. Y en efecto eso es lo que harán, y creerán que lo están haciendo bien (no todos escuchamos lo mismo). Sin embargo, el gran maestro del chamamé dirá que lo que están tocando no es chamamé (muchas veces para joder nomás, por aquello del poder que mencioné antes, etc.).
     
    Conclusión: nadie domina el ritmo, porque no existe teoría del ritmo capaz de explicar absolutamente todos esos detalles que vos atribuís a la libertad del intérprete y con eso "despachás el problema tranquilamente" (como dice Maslíah pero para otra cosa). Sin contar con el hecho de que los músicos clásicos no tienen mucho swing, y aun los egresados del Conservatorio de París, porque lo que tienen mucho swing se dedican al jazz, a pesar de haber estudiado en conservatorios clásicos, como pasa en muchísimos casos. Asimismo, los egresados de Berklee probablemnte no tienen el manejo de matices y timbre necesarios para interpretar música clásica, excepto algunos que sí lo tienen, y etc., etc.
     
    Vayamos a la armonía: el dominio de la armonía, para mí, implica primero que nada reconocer auditivamente acordes, voces y secuencias armónicas. Alguna gente tiene más dominio que otra, muy pocos tienen un dominio realmente impresionante, y los egresados del conservatorio de París no tengo conocimiento de que sean especialmente hábiles en esta materia. El reconocimiento auditivo se puede entrenar, no es algo privativo de nadie (podría haber una predisposición genética, pero poca importancia tiene) y para entrenarlo hay que escuchar permanentemente música rica en acordes de todo tipo, acordes de 2, 3, 4 5 y 6 notas, en secuencias de acordes arbitrarias, que no sigan ninguna tonalidad, y ponerse a sacar "de oido" pacientemente una y otra vez esas músicas. Un trabajo engorroso, pero quienes más entrenamiento tienen en eso, hasta donde yo he visto, no tienen por qué ser jazzeros ni clásicos, son los "arregladores" de música berreta, como puede ser por ejemplo el maestro Raúl Medina.
     
    ¿Qué es el dominio de la armonía? Es algo muy ligado a la música misma, si vos estás entrenado para tocar, componer, escribir, transcribir, arreglar, transponer, escuchar, desguazar, etc., etc., un tipo de música, probablemente domines la armonía de ese tipo de música. Un músico clásico con formación superior, probablemente "domine" la armonía de la música clásica… pero dominar la armonía de la música clásica es dominar la armonía de TODA la música? Ahí entramos en la frase más polémica que dijiste, la más "caballito de batalla" de los académicos, y la más combatida por Maslíah y todo el mundo:
     
    "La armonía del jazz no va más lejos que la armonía que manejaba Ravel hace 100 años". Bien, si alguien dominaba la armonía hace 100 años, ese era Ravel, no me cabe ninguna duda. No obstante, esta frase es el resumen de la postura a la que se opone Maslíah en su piedropicación, así que gran parte de lo que yo podría responderte sobre esto es lo que ya ha dicho él. Pero lo voy a hacer desde mi óptica.
     
    Primero que nada, separemos nuevamente, música y sistematización de la música. Son dos cosas no tan separables, obviamente, porque la sistematización va ligada a lo que escuchamos, y en una misma música se pueden escuchar cosas muy distintas, esto lo dijo Maslíah también, pero en su Autorreportaje. Yo escucho tratamientos armónicos muy distintos en el jazz de, pongamos, a partir de los 60's, con respecto a la música culta de principios del siglo pasado, como puede ser Ravel, Debussy, Stravinsky. Pero claro, alguien puede argumentar que no son distintos, que en ambos casos se está trabajando con 12 notas, se está trabajando con superposición de 3as., con tonalidades, etc., etc. Entramos en un terreno muy sutil, ¿cómo salimos de este problema? ¿cómo comprobamos realmente si son distintos o no?
     
    La sistematización depende de lo que los "estudiosos" escucharon… Una forma de salir de este aprieto sería ver lo que dice la sistematización en cada caso y comprobar si, para empezar, hay algo nuevo en los teóricos del jazz con respecto a la armonía que se manejaba en la época de Ravel, y en caso de ser así, si podemos escuchar de qué están hablando, o si nos parece todo una sarlangada. Lamentablemente no conozco lo que se enseña en las academias de Jazz ni en los conservatorios, así que nuevamente voy a ir por el camino indirecto.
     
    Para empezar, si alguien no es capaz de escuchar una cosa, va a negar su existencia con absoluto convencimiento y tranquilidad. Ocurre que captar hasta el último detalle de la superposición de alturas, hasta el más sutil "color" armónico de una obra, no es condición necesaria para "entender" el mensaje o la ideal musical de la misma (esto es algo que he dicho, indirectamente, en mi otro artículo "lista de canciones..etc..etc..Pachelbel" que te recomiendo leer). La mayoría de la gente, el público, el populacho, no escucha la armonía, son sordos armónicamente, sí, exactamente lo mismo que si vos vieras en blanco y negro, eso no te impediría vivir, a ellos no les impide escuchar música, porque tienen la letra, el ritmo, el timbre, montones de cosas que son más que suficientes para disfrutar. En una canción de "Trosky Vengarán" por ejemplo, vos podés cambiar los acordes por otros, sin irte al carajo, y nadie va a dejar de saltar y hacer pogo. Y esto, ocurre también en cierta medida en la música culta, como señala Maslíah, desde "el propio Beethoven" hasta, en mucho mayor medida, en la música llamada "contemporánea".
     
    Bien, ocurre que los músicos son gente también, así que ellos también son, en mayor o menor medida, sordos armónicamente, en muchísimos casos, tanto en música popular como en culta. Cuando vos sos capaz de captar hasta el más sutil color armónico, podés incluso escuchar cosas que no son relevantes en la obra, en el sentido de que el compositor mismo no planeó que estuvieran allí y talvez ni las escuchó. Cosas que la gente normal integra dentro del timbre, vos lo captás como armonía, y luego si escuchás a alguien tocando una canción de los Beatles y falta un acople del micrófono en un momento podés decir "ese acorde está mal" y no gustarte esa versión. Te digo todo esto para relativizar el contexto: cuando alguien dice "no hay nada nuevo armónicamente en el jazz con respecto a la música culta" puede que no lo haya realmente, o puede que el tipo no lo escuche, habría que ver.
     
    Maslíah cita una cantidad de ejemplos de gente que no escucha, y son bastante claros. Eso no quiere decir que todos los que se avienen a opinar distinto que él sean sordos, claro que no. Pero es algo difícil de debatir, porque es como que hay que meterse adentro de la cabeza de cada uno. Yo lo único que te puedo decir, es que para mí sí, la armonía del jazz "avanzado" está hecha con la misma materia prima con la que laburaba Ravel, pero organizada de formas que Ravel no se hubiera imaginado, y esa organización es consciente, intencional, no es como el acople en un tema de los Beatles.
     
    Por último, para que no digas que me empeño en evadir algunos de los temas que planteás, el asunto del "refrite de imagen trucha y demodé" sí, es muy probable que sea como vos decís, pero no sólo en Uruguay, también en otros lados, incluyendo Francia, por qué no. En todos lados hay gente "ambientada" y "lances" por decírtelo en terminología de músicos de los '70. Pero yo no insistiría con eso, sencillamente no me gustan las expresiones "en uruguay esto, en uruguay lo otro", tampoco me gustan los que dicen "nosotros no tenemos nada que envidiarle a europa", es decir, me cago literalmente en los países, soy un "nowhere man" y si lo que digo está teñido de localismos, qué le voy a hacer, trataré de hacerle algo, o no, pero nada gano con decir "en uruguay esto, en uruguay lo otro".
     
    Abrazos,
     
    P.G.

  14. avatar Br1ide Dice:

    Querido P.G.,
    Creo que sobrevaloras a Maslíah. Creo que sobrevaloras al Jazz. Creo que subvaloras a la Música Clásica.
    La visión que tienen tanto Maslíah como lo que veo que viene de tu letra, de la música clásica es lo que hay acá: muchos malos intérpretes, muchos con formación incompleta, y muchos discos (que como ya te mencioné, y creo, hasta ahora es de lo poco que vamos estando muy de acuerdo, son una abstracción del fenómeno musical).
    Los músicos egresados del CNSM de París no son músicos sin swing, son unas bestias salvajes, cada quien en su especialidad. Los hay grandes instrumentistas, grandes improvisadores, grandes compositores, grandes directores. También hay unos cuantos all-around, que te querés morir.
    Lo que te dije de los músicos clásicos de alta formación, no es sino la verdad, es realmente posible para humanos altamente dotados (y entrenados) improvisar fugas a 6 voces. Y es realmente posible escribir fugas en un rato para un compositor de ese calibre (y de hecho hay muchos estudiantes que lo hacen).
    El jazz es algo maravilloso, que yo amo, como puedo amar la música de Mateo, o de los Beatles, o de Bach, o de Lassus. Nunca pretendí que no represente algo nuevo respecto de la música de Ravel. Decir eso sería un absurdo. Pero sí que el lenguaje armónico no tiene nada nuevo. Sí se lo usa con "nuevos" ritmos, o mejor dicho con ritmos desacostumbrados por mucha música clásica.
    Quiero decir, la música clásica es tan vasta, que podés encontrar ritmos proto-swing en una sonata de Beethoven, lenguaje armónico de "jazz experimental" en sonatas y piezas de Scriabin, ritmos lógicamente irregulares en Stravinsky o Bartok, en fin es muy vasto. Nada de eso es Jazz.
    Aunque el Jazz tome mucho de esos elementos, están metamorfoseados en algo nuevo y propio, original. Pero de ahí a pretender que el Jazz fuera una fuente armónica, eso también sería un disparate histórico. El Jazz ha aportado mucho en materia de ritmo, pero si lo ves en retrospectiva, ya había ejemplos de swing en música clásica, que no fueron tan frecuentados por los compositores clásicos como sí los de Jazz. Por lo tanto es natural que la asociación se traslade al Jazz, máxime siendo música culto del Imperio actual.
    Pero no es tan natural ni históricamente correcto que se diga que nació del jazz, o que la complejidad rítmica salió del jazz, cuando hay ejemplos muy anteriores y posteriores, de rítmicas muy avanzadas en la música clásica, en algunos casos bastante más complejas.
    Pero bueno, bajar mis apreciaciones a niveles bajos, no sería tarea fácil. Eso requeriría de que primero constates que lo que digo no es un disparate sino realidad. Y segundo de tu propia colaboración en el asunto, ya que yo en eso, si bien te aseguro no estoy siendo subjetivo, no toco ni trompeta ni martillo.

    Te agrego y reitero, en el Jazz no digo que las voces no se muevan, pero sí tienden al estatismo, al menos, justamente, comparando con la música clásica. Esta diferencia es la que, te insisto, hace que el concepto de armonía y de ritmo, sea mucho más denso en la música clásica.
    Yo a Maslíah lo valoro muchísimo como humorista, creo que es el mejor de habla hispana que debe de haber, o anda por ahí. Creo además que es un estupendo músico, pero que aparenta más de lo que es: toca bien el piano pero no es un gran pianista, sabe componer, tiene su técnica de composición, pero no es un gran compositor. Tiene muy buen oído, entrenado, formado, pero no creo que pueda improvisar fugas. No creo que sea un gran maestro, un genio, pero justamente, para el medio nuestro, representa algo así. O sea, no me mal interpretes, el tipo ES un músico capo, pero superlativo únicamente como humorista, o sea que tomarlo como una referencia musical, como si fuera miles davis, o art tatum, o bill evans, ni hablo de Liszt o Beethoven, o Prokofiev…
    No es San Leo, es un capo, pero lo que dice muchas veces está teñido de egocentrismo (y esto, te repito, no es subjetivo, pero explicitarlo es muy denso)
     
    Pero volviendo al tema original, el ritmo y las partituras… es embromado, podés tener muchísima razón respecto de lo del chamamé, pero ahí depende de que tan bien esté escrita la partitura, y que tan bien formado esté el intérprete…
    En ese caso, sí, el Midi se vuelve trascendental, como vos decís. eso sí, hasta que te encontrás con una partitura bien escrita (ritmo, matices, dinámica y frases precisamente marcadas) y un intérprete bien formado (no creo que encuentres eso formado acá, disculpame por mi forma de hablar de mi querido país) que pueda entender cómo funciona esa música al leerla y sin necesitar escucharla… y el cocktail da, al menos, algo muy parecido al chamamé ese.
    Claro que esto tiene sus trampas, te lo concedo con gusto. Por ejemplo, para aprender a anotar con precisión el chamamé el que hizo la partitura tuvo que practicar chamamé empírico alguna vez, ya que de lo contrario, su anotación probablemente incluya aproximanciones estilísticas algo imprecisas o algo incompletas. (ojo, si el que hace la partitura es uno de esos geniecitos que te mencionaba, lo más probable es que escuchando ya entienda el toque del chamamé y lo anote con precisión) Ahí entramos en relatividades, pero lo cierto y el punto, es que más allá de cuál parte del cuerpo rasguee cuál parte de una cuerda, lo que da la presición estilística, lo cierto es que el ritmo (el orden de los sonidos en el tiempo) si fue bien entendido por el copista, y por el intérprete, será muy similar cuando menos al ritmo del chamamé. Pero ahí dependés del factor humano. Aunque te reitero, si el copista es bueno, no va a pasar mucho tiempo en que alguien lea la partitura de manera similar o altamente concordante con el chamamé, exacto es muy difícil, bueno, pero eso es lo que hacen los genios.
    Pretender que los genios tienen capacidades normales, como hace Maslíah cuando habla de Liszt, es creerse uno un genio. No es porque a un tipo dotado en música clásica le lleve 2 años aprender a improvisar Jazz, que ese sea el mismo tiempo que le tomaría a Liszt "aggiornarse", eso es otro disparte egocéntrico borderline ególatra, típico de un humorista.
     
    No sé como bajar de nivel las apreciaciones estas, pero si que está bueno esto de insistir en que tengo razón, y verte en la misma, además no he aprendido poco.
    Y eso que todavía no sumariamos!!!!
    Abrazo grande,
    Br1ide
    p.d.: "Si tuvieran razón un sólo argumento habría bastado!"
     
     

  15. avatar pabloxid Dice:

     
    Estimado Br1ide:
     
    Te agradezco una vez más que te hayas tomado el trabajo de seguir con esta charla, que se hace cada vez más densa.
     
    Precisamente para intentar ordenar un poco esta tormenta de ideas, es que voy a dividir tu comentario en 2 grandes unidades, a las que trataré separadamente. Por un lado lo que yo llamaría "bajo nivel" que en este caso vienen a ser las consideraciones  técnico-musicales propiamente dichas, como cuando hablás de armonía o de ritmo. Por otro lado tenemos los comentarios de "alto nivel" que son minoritarios, pero están salpicaditos, al principio, un poco en el medio y al final de tu discurso; me refiero a consideraciones sobre subestimación, sobreestimación, egocentrismo, egolatrismo, borderlining, y el concepto de lo que es un "genio" y lo que no lo es. (Vos decís que podés explicitar todo esto, pero ya lo creo que sería denso, yo te aconsejo que ni lo intentes).
     
    Con respecto a los comentarios de bajo nivel, no deberíamos diferir mucho, dado que ambos escuchamos "buena música" y sería esperable que encontráramos en ella más o menos las mismas cosas. Me ocuparé de esto en segundo lugar, primero voy a arrancar con la parte de alto nivel, que es más inmediata. No estoy de acuerdo, claro está, en la evaluación que haces de Leo Maslíah, pero además no estoy de acuerdo en discutir cosas de este tipo, porque, según lo que yo he expresado en reiteradas ocasiones, la teorización de alto nivel no prueba nada, y en general cualquier argumento de esta naturaleza podría usarse tanto para apoyar una idea como para rechazarla completamente. De todas maneras, no quiero dejar de insistir en que para mí Maslíah es tanto o más importante como "filósofo" que como humorista o músico. Su "picapiedrización" (al igual que muchos de sus cuentos y canciones que normalmente se toman como cosas humorísticas) está llena de reflexiones, a mi juicio, absolutamente lúcidas y necesarias. Tengo preparado a este respecto un análisis que talvez comparta aquí si vos estás interesado.
     
    Dentro de lo que es el alto nivel, pero en un plano ya un poco más "sistematizable", está el concepto de lo que es un "genio" y lo que no lo es. No sé si Maslíah lo cree, pero yo sí lo creo, que "los genios tienen capacidades normales". Rechazo completamente cualquier concepto que no pueda explicarse en términos de bajo nivel, rechazo que los genios estén dotados de un influjo que viene del más allá, o cualquier cosa por el estilo. Rechazo enérgicamente lo que yo llamo "fundamentalismo anti-reduccionista", que vendría a ser, en síntesis, oponerse sistemáticamente a la reducción de las cosas de alto nivel a "la suma de las partes" más sencillas que las componen. El concepto de "genio" al que vos estás apelando funciona un poco de esta manera. ¿Qué es un genio? ¿Qué es lo que diferencia a Liszt de Juan Pérez? Sea lo que sea, no puede ser nada inexplicable. Si resulta ser algo inexplicable, la pregunta es ¿necesitamos realmente el concepto de genio para decidir lo que estamos discutiendo? Leo dijo que a Liszt le llevaría 2 años aprender a entender lo que toca Herbie Hancock, ok, de repente le erró, capaz que no eran 2 años y eran 10 minutos, pero para estimar ese tiempo tenés que basarte en algo, en algo concreto, en el dominio que el tipo tuviera de esto o lo otro, no se trata de decir simplemente "Liszt es un genio, Maslíah no lo es" porque ahí no estás explicando nada, parece lógico, pero es nada, ¿entendés lo que quiero decir? Eso es lo que yo llamo, justamente, "teoría de alto nivel" (además parece bastante obvio que lo que quiso decir Leo es que en el jazz hay mucha cosa nueva, no que Liszt fuera medio tronco… yo tampoco creo que le llevara tanto, pero la frase en su contexto está correcta).
     
    Para rematarla con esto de los genios, quiero destacar los ejemplos de genios que estás poniendo: Miles Davis, Art Tatum, Bill Evans, Liszt, Beethoven y Prokofiev. ¿Qué tiene en común toda esta gente, sin contar la propia cualidad de ser "genios" y montones de otras cualidades que también comparten con los que no son "genios"? Y por último, decir que Maslíah no es una referencia musical y por ende no nos tenemos que tomar en serio lo que dice, es un error, es apelar al argumento de autoridad. Con ese criterio yo tampoco podría opinar, no sólo de música, sino de nada, y sería muy triste. Tenemos que centrarnos en lo que se dice, no en quién lo dice. 
     
    Bien, vamos ahora a la parte técnico-musical, y acá voy a tratar de ser lo más conciliador posible, porque si no esto se va al carajo.  
     
    - "los músicos egresados del CNSM de París son unas bestias salvajes" OK, concedido.
     
    - "el lenguaje armónico [del jazz] no tiene nada nuevo [con respecto a Ravel]". Obviamente te voy a preguntar qué es el "lenguaje" armónico. En la "picapiedrización" Maslíah habla del concepto de "lenguaje" musical y dice precisamente lo siguiente: "creo que cuando se habla de 'código' y de 'lenguaje' en música, hasta ahora, no se sabe bien qué se quiere decir. Creo que el manejo de esos términos es muy vago y da lugar a confusiones y contradicciones debido a cambios inadvertidos en el significado de las palabras en el curso de las exposiciones". Más allá de que estés de acuerdo o no con lo que dice, tenés que admitir que Maslíah "da en el clavo" sólo por el hecho de referirse a esta cuestión, que como ves, resulta ser importante para dilucidar lo que estamos tratando de dilucidar. Por otro lado, lo que dice, no es otra que mi misma prédica en contra del abuso de los conceptos de "alto nivel". Así que para ver si nos podemos poner de acuerdo en esto, hay que bajar el nivel todo lo necesario hasta estar seguros de estar hablando de lo mismo.
    Yo noto que los músicos hacen de la teoría musical una cosa sublime y fantástica, llena de conceptos abstractos y expresiones rimbombantes como "lenguaje musical", porque nunca se enfrentaron con una teoría de verdad como puede ser la teoría de la relatividad de Einstein. Para los que no la conocen, la teoría musical es una cosa oscura, compleja, que impone tanto respeto y solemnidad como los Grandes Maestros que la cultivaron. Comparada con cualquier teoría matemática o física, la teoría musical es un divague y me da risa, te lo digo en serio. La armonía no es más que un largo catálogo de sonoridades asociadas con simultaneidades sonoras diversas, o con breves secuencias de estas simultaneidades. Hay una débil sistematización, casi podríamos decir una mera clasificación de estos "piques", apenas la necesaria como para no tener que usar montones de nombres distintos para referirse a esto o lo otro. No digo que esto sea fácil de adquirir, para la mayoría de la gente y una buena parte de los propios músicos es casi imposible, ya sea en 2 o en 8 años de estudio. Pero eso no significa que sea complicada, la sistematización es mínima, comparada con cualquier otra teoría. ¿A qué llamo "sistematización"? A lo mismo que se refiere Maslíah en la parte final de su artículo, a la medida en que, en una teoría "para aprender ciertas cosas es indispensable haber aprendido primero otras". Lo que nosotros tenemos que determinar acá, es si en el jazz en su estado actual, esa sistematización creció con respecto a la que manejaba Ravel en su tiempo, eso es lo que tenemos que determinar, no si desde el punto de vista del "lenguaje" lo que se hace en el jazz es distinto de lo que se hace en música clásica, porque ese es un camino estéril, siempre vamos a poder decir que cualquier cosa es igual a cualquier otra y también que esa misma cosa es distinta de esa misma otra. Lo que Leo sugiere es que, mientras los de la música clásica dijeron "no va más, hasta acá llega la cosa, no existe nada que no esté hecho ya en materia de armonía" a principios del siglo pasado, los del jazz siguieron 100 años más recolectando piques de cómo suena esta escala tocada arriba de este acorde, y mirá lo que pasa si a este acorde le subo un semitono la fundamental, y etc., etc., etc., y lo fueron anotando todo en un papel, y lo siguieron organizando a su manera para que fuera más fácil de aprender. Muchas de las sonoridades así sistematizadas y ahora utilizadas por todo el mundo, hasta por los arregladores de música de supermercado, ya habían sido utilizadas en la música clásica, pero de otra manera, en obras "atonales" donde, como sugiere Leo, muchas veces esos acordes se formaban de casualidad, o se utilizaban como recurso para estar afuera de la tonalidad, y nada, con el paso del tiempo eso se fue sistematizando, y fueron los jazzeros los que tomaron la posta en ese sentido. Para mí no es nada descabellado pensar así, me parece sumamente lógico. Te puedo aceptar incluso que "genios" como Ravel o Liszt reconocerían auditivamente lo que toca Herbie Hancock en un solo, nota por nota, y aun así podría seguir afirmando lo anterior. 
     
    - Con respecto a lo que decís del ritmo, en ese mismo párrafo, la situación es más o menos similar. La música europea es la que inventó la notación, es la que dio el paso más importante en materia de sistematización del ritmo, eso es verdad. Pero la complejidad rítmica del jazz actual, y en general de la música popular, es bastante excepcional en la música clásica "clásica", es decir en el barroco, clásico, romántico, etc., por lo menos en lo que yo escuché. En el jazz, funk, soul, disco, RnB, etc., también en la salsa, la plena, el merengue, el candombe, etc., en los más diversos estilos de raíz más o menos afroamericana, hay un tratamiento rítmico prácticamente desconocido para la música culta histórica europea. En estos estilos, todos los instrumentos, incluyendo la voz, tocan "percusivamente", haciendo un uso recurrente de lo que podríamos llamar "sub-subdivisión" y con un marcado contraste dinámico entre las notas de una misma frase, dato que, como no puede reflejarse en una partitura, no ha sido objeto de mayor sistematización hasta el momento. Vos sabés bien que las frases en el jazz se tocan acentuando siempre los tiempos débiles o partes débiles del tiempo, y que la famosa "corchea atresillada" del jazz no es ni corchea ni tresillo. La prueba más evidente de esto que te estoy diciendo surge de la experiencia con el MIDI, y es la siguiente: si vos agarrás una partitura de Bach, y la tocás con un sintetizador viejo que no tiene velocitys, el resultado suena bien, de hecho eso es lo que hizo Wendy Carlos en sus famosos discos de principios de los '70 (tocando "a mano", ojo, no existía el MIDI). La "idea musical" se transmite intacta, y se disfruta plenamente. Si intentás tocar la batería o las congas de un tema de música popular de la misma manera, te vas a ver frustrado, va a sonar sin "swing" y no va a haber idea musical que valga. También las figuras rítmicas de la música popular, suelen ser mucho más intrincadas que las del grueso de las obras clásicas históricas. En éstas, cuando aparecen subdivisiones pequeñas suelen presentarse como un conjunto uniforme de figuras de igual duración, por ejemplo, cuando se toca un seisillo de semicorchea, se tocan las 6 notas completas, o las 5 o las 4 últimas, y se descansa en el tiempo siguiente con una figura larga, una negra, una corchea. En la música popular, en cambio, puede ocurrir que todo el compás esté figurado en seisillos de semicorchea, y en un tiempo se toquen el segundo, el cuarto y el sexto, en el tiempo siguiente el segundo, el tercero y el quinto, luego el primero, el tercero, el cuarto y el sexto, y así sucesivamente. Y pueden ocurrir cosas más complicadas aun, y ocurren permanentemente, desde el principio hasta el final de una canción. En un solo compás de lo que toca un batero de de jazz moderno hay una complejidad muy grande, aunque el tipo esté tocando un compás de 4/4, ya que al subdividirlo en 12, 24 o 48 partes, y luego rellenarlo con las más diversas figuras y acentuaciones, el resultado es como si hubiera tocado una sucesión de microcompases irregulares, que todos sumados miden 4/4. Es distinta la complejidad "implícita" que puede resultar de una interpretación de una partitura clásica a manos de un Maestro, que la complejidad "explícita" que hay en la música popular, a nivel rítmico. Esto es así, por lo menos en la música "clásica" que todo el mundo conoce, Bach, Mozart, Beethoven, Chopin, etc. La música "culta" es muy vasta, sí, está todo lo del siglo XX, hay obras que son sólo para percusión, hay obras complejas rítmicamente, es cierto (de hecho en la cátedra de percusión de la EUM, los profesores son los mismos "capos" de la música popular). Pero, para casi todo el repertorio histórico, que es a lo que se dedican mayormente los instrumentistas "clásicos" vale lo que dije más arriba.
     
    - "En el Jazz no digo que las voces no se muevan, pero sí tienden al estatismo, al menos, justamente, comparando con la música clásica". Concedido. Que eso significa que el concepto de armonía es más "denso", bueh, ponele que sí, pero eso no invalida todo lo que dije antes sobre armonía. Digamos, y en esto sos vos el que coincide con Maslíah, él dice que en la música popular se comente el error de manejar los acordes en bloque, en lugar de "armonizar las cosas entre sí" que es lo que, entiendo, hace el contrapunto. Pero sacar de esto muchas más conclusiones, sobre todo en lo que tiene que ver con ritmo, sinceramente, no entiendo por qué.
     
    - Respecto a la partitura y el ritmo: en este terreno sos vos el que me está concediendo cosas, así que bárbaro. Por mi parte, sigo sosteniendo lo que te dije en un mail privado: "nadie puede tocar una partitura sin conocer la música que está tocando". El caso que vos proponés de un copista muy bien entrenado, y un músico con el mismo entrenamiento es prácticamente eso, dos tipos hablando el mismo idioma, y tratando de traducir el chamamé a ese idioma, que no digo que no se pueda, aunque tiene sus límites. Pero una partitura con la velocity de cada nota particular no existe, con la duración exacta de cada nota tampoco, y con la expresión -timbre- particular de cada nota tampoco, y en música popular, esas cosas forman parte de la "idea musical", a diferencia de lo que ocurre en Bach, por ejemplo. Este tema, aunque indirectamente, también lo toca Maslíah en su "tratado", cuando se refiere al análisis y los sistemas de notación usados en música contemporánea.
     
    Abrazo,
    P.G.

  16. avatar PINGBACK from http://umminger-research.com/ Dice:

    Writing music-composition programs has been an extremely valuable exercise in understanding what makes music work. When writing music oneself, one relies to a large extent on unconscious intuition. A music-composing program has no intuition; it can only work on the explicitly formulated knowledge of music that one has programmed into it. This provides a method to experimentally test musical theories; one uses them to write a program and then sees if the results work.
    Sadly, most work on algorithmic composition, indeed most experimental music in general, ignores this last step of "seeing if the results work". Instead the usual tact is to modify ones sense of aesthetics to match the results, which are usually lacking. This applies equally to both pretentious art music and typical hobbyist "fractal music". As a result, we learn nothing about music or ourselves from the experience.
    The pursuit of such an experimental method has made me realize that the bulk of traditional and contemporary music theory is severely lacking. Music theory is in general overwhelming obsessed with aspects of pitch. This is true of modern atonal theory and Schenkerian analysis as well as more traditional theory. Simply contrast the number of works on the subject of harmony with the number on the subject of rhythm.
    In reality, pitch is a very subordinate aspect of music. Rhythm and form (by which I mean the structure of repetition and change) are the decisive factors. One can write interesting music in a purely percussive idiom. One cannot write interesting music without rhythm or form. Music without rhythm and form would be ametrical at all levels, with change occurring randomly at random times. It would be pointless, wandering, and ultimately boring.
    Pitch-obsessed music theory is often in contradiction with the findings of psychology…
     
    Frederick Umminger 

  17. avatar Diana Dice:

    Is it only me or does it look like a few of these comments look like they are left by brain dead people? :-P

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