Sé muy poco sobre este tema, a pesar de lo mucho que me interesa. He estado haciendo programas “generativos” desde la época del QBASIC, a principios de los 90′s. En aquel entonces lo hacía con letras y palabras. Más tarde llegó el MIDI. En mi opinión el MIDI, como concepto, es algo trascendente, aunque nunca logré explicar claramente la razón de mi entusiasmo -que se mantiene incluso en la actualidad, cuando el MIDI parece haber sido superado por nuevas tecnologías-, y eso que tuve a mi cargo la docencia de esa materia durante varios años en la ORT.

Parte de esa explicación la encontraremos hoy aquí. Veremos que, en efecto, el MIDI tiene mucho que ver con lo que podríamos llamar la “modelización” de la música, y que ésta, a su vez, se vincula directamente con el tema central del presente artículo. La música, como fenómeno complejo que es, admite distintos niveles de descripción. La idea de “niveles de descripción” está muy bien explicada en el capítulo X de un libro que me parece maravilloso: Gödel, Escher, Bach… de Douglas Hofstadter (no es un libro de música). El concepto que Hofstadter maneja allí, al que llama de esta manera, es de uso corriente en la teoría informática, pero se puede aplicar prácticamente a cualquier sistema. No voy a desarrollar aquí el concepto mismo, sino que me limitaré a poner algunos ejemplos de su aplicación al campo de la música, con los cuales va a quedar clara inmediatamente la idea.

En la música, el nivel de descripción más bajo que tenemos es el del sonido mismo, nivel en el que podemos medir amplitudes, frecuencias, fases, aplicar análisis de Fourier, etc. Está claro que este es el nivel más exacto de descripción posible, pero que, a su vez, no contiene ningún elemento “musical” propiamente dicho, es decir, no nos dice nada del estilo, del carácter, de la forma de una obra, ni tampoco de los ritmos, escalas o acordes que ella utiliza. Todos esos conceptos (estilo, carácter, ritmo, etc.) pertenecen a descripciones de alto nivel, algunas de más alto nivel que otras. El concepto de nota musical, por ejemplo, pertenece a un nivel de descripción más alto que el del sonido mismo, podría definirse como un sonido que empieza y que termina, es decir, cuya amplitud crece desde 0, se estabiliza en cierto nivel -la intensidad de la nota- y luego decrece nuevamente a 0, posee por ende una duración, y durante la misma mantiene una característica tonal definida, con una frecuencia que predomina sobre las otras -la altura del sonido, que además, no se mide en Hz, sino en Do, Re, Mi, Fa, etc., una escala logarítmica y cíclica de frecuencias-. De esta manera, creamos un concepto de alto nivel a partir de conceptos pertenecientes a una descripción de nivel inferior, y en adelante, podemos prescindir de las nociones de frecuencia, amplitud, etc., para hablar directamente de notas, duraciones, alturas, etc. Luego, a partir de estos nuevos conceptos, podemos definir otros de más alto nivel aun, como escala, acorde, ritmo, melodía, etc.

Tonalidad, forma, estructura, cadencia, modulación, armonía, constituyen, a su vez, un nuevo nivel de conceptos que pueden definirse a partir de los anteriores como acorde, escala y ritmo, por ejemplo. Pero allí no termina la pirámide conceptual de la música. Es habitual, sobre todo en la crítica musical, utilizar conceptos de altísimo nivel, por ejemplo, decir que una música es triste, alegre, solemne, grave, mística, sublime, hermética, fresca, sutil, elegante, iconoclasta, emotiva, soberbia, ingenua, lúdica, etc., etc., etc. (la lista es interminable), o decir que tiene un sonido más pop, con toques de funk y reggae, pero con firmes raíces en el blues (para tener una idea cabal de lo disparatado que puede llegar a ser esto de los géneros, véase la siguente página). En un nivel no tan alto, pero igualmente opinable, se encuentran todas las consideraciones respecto a la interpretación musical, por ejemplo si un cantante hace un uso exagerado del vibrato, si un guitarrista es virtuoso, etc.

Los niveles de descripción más altos de la música, son aquellos que podríamos llamar conceptuales y comprenden otra interminable lista de cosas ya muy lejanas al sonido mismo, desde la letra de una canción (desde el punto de vista semántico, no el de su sonido, que pertenece obviamente a un nivel mucho más bajo), el libro, la filosofía, doctrina o teoría en que está inspirada una obra, hasta la vestimenta o la actitud de los músicos en el escenario, su relación con el público, su extracción etárea, geográfica, social, etc. Todos estos elementos suelen estar presentes cuando se habla de música, y muchas veces se abusa de ellos y se los maneja imprudentemente, como si se tratara de conceptos de bajo nivel, evidentes, medibles e inmutables, como una frecuencia o una amplitud, lo cual me parece una aberración, pero eso ya es tema para otro artículo.

Bien, volviendo al tema del MIDI, ¿en qué radica su trascendencia? El MIDI constituye una descripción de alto nivel de la música, pero sin embargo su nivel es más bajo que el de una partitura de notación musical tradicional. El MIDI no es, por supuesto, una descripción del sonido mismo, en términos de amplitud, frecuencia y fase, sino que se basa en el concepto recién visto de nota, al igual que la teoría musical clásica. El MIDI presenta un nivel de abstracción¹ -para mi gusto- ideal, que permite describir la música en términos de piano-roll (rollo de pianola), es decir, como una gráfica de notas en función del tiempo, que admite alturas, comienzos, duraciones e intensidades arbitrarias para cualquier número de notas. Desde este punto de vista, el MIDI podría definirse como una “partitura de bajo nivel”.

La partitura de notación musical estándar no es una descripción completa de la música, solamente establece en forma unívoca la secuencia de alturas de las notas, y brinda una descripción muy somera de su relación con el tiempo, siendo el intérprete en última instancia el que posee y aporta el resto de la información necesaria para convertir esa notación en música, a la hora de ejecutar. Una “secuencia” MIDI, por su parte, comparte con la notación tradicional el hecho de estar basada en notas, pero en cambio, ofrece una descripción muchísimo más completa del aspecto más olvidado de la teoría musical tradicional (y de la propia música clásica europea): el ritmo. Por ejemplo, dos notas que en una partitura normal aparecen como iguales, pueden tener, en la ejecución real, distintas intensidades y distintas duraciones; el MIDI reflejaría sin problemas esa diferencia mientras que la partitura estándar no. (La partitura estándar realiza una abstracción que deja fuera esos detalles, manteniendo en cambio una descripción completa del aspecto tonal; esta predilección por las alturas tiñe a la propia teoría, como ya veremos, y juega -a mi juicio- un rol negativo en la comprensión del fenómeno musical mismo).

El MIDI es, por otro lado, una manera de codificar la música electrónicamente. A principios de la década del 80 las computadoras pudieron manipular este tipo de información, grabar, reproducir, editar, modificar, componer (“secuenciar”), experimentar, y por qué no, generar música algorítmicamente. Actualmente las computadoras son capaces de trabajar con el sonido mismo, con las amplitudes, las frecuencias, las fases, logrando un control sin precedentes sobre la grabación musical desde el nivel más bajo, sin necesidad de recurrir a la abstracción del MIDI. Sin embargo, el MIDI como concepto sigue estando presente en los casos en que se trabaja con sintetizadores -virtuales o no-, y el software permite editar notas, arpegios, escalas, acordes, ritmos; aunque no se vea, el MIDI sigue estando allí. Aunque el resultado final de la cadena salga en forma de audio, el MIDI sigue formando parte de ella. En el caso de la composición algorítmica, cuando el modelo de teoría musical que usamos está basado en notas (podría no estarlo, de hecho existe una buena cantidad de músicas imposibles de describir en términos de notas; no nos ocuparemos de ellas en el presente artículo), entonces ocurre esto mismo, lo que nuestro algoritmo está generando, en última instancia, puede representarse directamente como información MIDI.

Es importante aclarar lo siguiente: resulta imposible disponer de un modelo o una teoría de la música que funcione en todos los niveles de descripción y se ajuste a todas las músicas existentes o posibles (a menudo se habla de sistemas musicales) e incluso que pueda explicar todos los elementos presentes en una sola obra, si vamos al caso. Asimismo, cuando hablamos de composición algorítmica, siempre vamos a estar hablando de niveles de descripción relativamente bajos de la música. Por ahora, la posibilidad de que un programa informático genere u opere con elementos conceptuales, semánticos o de un nivel de abstracción relativamente alto, se encuentra tan lejana como la de que una computadora piense o tenga sentimientos. (Esta aclaración puede resultar obvia, pero sé que a algunas personas les cuesta entender por qué nos fascinan los robots, por ejemplo, y esperan que un robot haga algo verdaderamente humano. De lo que se trata, en realidad, es de investigar, a través de la composición algorítmica, la inteligencia artificial, o lo que sea, temas como de qué está hecha la música, y en definitiva, de qué estamos hechos nosotros). En este artículo nos centraremos en el nivel de descripción de la música que nos brinda el MIDI, aquel en el que podemos hablar de notas, intensidades, duraciones, alturas, ritmo, melodía, armonía, etc., pero está claro que este no es el único nivel posible, que no puede aplicarse a cualquier música, y que ni siquiera puede abarcar todos los aspectos de una sola obra, como dije antes. En particular, soy consciente de que el enfoque MIDI descuida un aspecto del sonido que es de enorme importancia a nivel sensible: el timbre, sin el cual mucha gente se encuentra perdida a la hora de escuchar.

Como decía al principio, sé muy poco sobre composición algorítmica, he leído apenas por arriba algunas generalidades, escuchado sin mucha atención algunos ejemplos, probado sin mucho esmero algún que otro software y tomado nota sin mucho convencimiento de algún que otro algoritmo. Por lo tanto lo que voy a decir aquí carece de “rigor científico”, es más bien una serie de intuiciones que tengo al respecto. La primera de ellas es una observación que insinué más arriba, pero que voy plantear de lleno en este momento: la teoría musical tradicional, y por ende, también la gran mayoría de los artículos que pude encontrar sobre composición algorítmica, se basan en un modelo musical incompleto, en el que se le da mucha importancia al estudio de las alturas (escalas, acordes, armonía) pero que es muy pobre en su descripción del ritmo.

No obstante, algunos teóricos modernos han profundizado en el estudio del ritmo, devolviéndolo de alguna manera a su justo lugar dentro de la teoría musical, y no es casualidad que estos mismos autores también se hayan ocupado, en algunos casos, de temas como la relación entre música y lenguaje o entre música y cognición. En mi concepción, la música es esencialmente ritmo, la melodía puede verse como un concepto ampliado de ritmo (un ritmo multidimensional, y esto abarca, antes que las alturas, las ya mencionadas intensidades individuales de cada nota). El nivel de descripción en el que se habla de frases musicales, puede ser visto como una “melodía de melodías”, y los niveles armónico, formal, estructural, pueden ser vistos también como macro-melodías de bloques musicales, o de reglas que rigen esos bloques.

Ahora bien, ¿qué importancia tiene todo esto, el modelo musical o el nombre que le pongamos a cada cosa? El problema, para mí, es que un modelo incompleto de la música, conduce a centrar la atención en aspectos irrelevantes, o que por sí solos carecen de sentido, tanto a la hora de analizar música como a la de intentar emularla por medios informáticos. Precisamente, intentar generar música con un software es una buena manera de advertir la limitación de nuestro modelo, y entender la necesidad de un modelo más profunfo, que parta de más abajo y llegue hasta más arriba -en materia de niveles-, y que explique ya no lo que vemos en una partitura, sino lo que realmente suena, la música misma.

En esta última frase se encuentra el quid de la cuestión (qué expresión antigua, ¿eh?). Dijimos más arriba que la partitura tradicional “establece en forma unívoca la secuencia de alturas” pero en cambio, describe en forma pobre o directamente nula otros elementos que, sin embargo, están presentes en una interpretación -quiero decir, en la ejecución de la partitura-, y que no son triviales, dado que la alteración de estos elementos produce cambios radicales en la “musicalidad” del resultado final. Esto es muy fácil de comprobar: si ingresamos la información explícita de una partitura -mayormente las alturas de los sonidos y sus duraciones- en un programa de notación musical, y luego le pedimos al programa que nos haga un preview auditivo de dicha partitura, dependiendo del estilo de la música que se trate observaremos que, en el mejor de los casos, el resultado se parece a una mala ejecución de esa música, pero que también puede resultar una mala ejecución de otra música bastante distinta, o directamente algo que no es música en absoluto.

Por alguna razón, existe una tendencia ingenua, simplista, a modelizar la música como lo que más claramente vemos en una partitura: la secuencia de alturas, prescindiendo de todo lo demás. Incluso el propio Hofstadter tiende a caer en este error cada vez que analiza una música, en su premiado libro (aunque talvez las obras de Bach a las que se refiere allí, sean las que mejor se presten a este tipo de análisis). Lo que me interesa destacar es que me parece trivial concebir un sistema de composición como un simple método para obtener una secuencia de alturas. Una secuencia de alturas no determina prácticamente nada en música, no existen secuencias de alturas “musicales” y secuencias “no musicales”, ni tampoco secuencias más musicales que otras. Cualquier sucesión de alturas puede utilizarse para hacer música, más aun si esas alturas se desprenden de una escala diatónica. Esa es precisamente la razón por la que, se presume, muchos compositores clásicos habrían recurrido de distintas formas al azar como herramienta compositiva, o por la que Hermeto Pascoal practica una composición instantánea a partir de una secuencia de notas azarosa aportada por el público, o por la que, en definitiva, existen tantos sistemas de composición “algorítmicos”, que realmente funcionan, en el sentido de que es posible gracias a ellos componer una música nueva, con la intervención del hombre, pero que no son suficientes por sí solos para generar una pseudomúsica mínimamente interesante, es decir, no resuelven el principal problema de emular electrónicamente un comportamiento musical (no está claro, por supuesto, que sea ése el objetivo que se proponen, pero sí el mio).

En síntesis, considero que concentrarse en sintetizar secuencias de alturas es perder el tiempo, así como lo es analizar la música exclusivamente desde esa perspectiva, o con un énfasis exagerado en ese aspecto. No dudo que la melodía es un elemento sobresaliente en la música, y que merece un estudio detenido y toda nuestra atención, el problema es que el modelo ingenuo de melodía al que se suele recurrir es estéril. Está claro que abstraer la secuencia de alturas per se no conduce a nada, es básicamente un error. Antes bien, nuestro modelo musical debe partir del ritmo. Es imposible explicar la melodía sin recurrir al ritmo, en cambio sí es posible explicar incluso una secuencia de alturas como un fenómeno rítmico. Esta es una idea intuitiva que tengo, que no voy a poder desarrollar por completo aquí, pero que voy a intentar trasmitir a través de los ejemplos de mis propias investigaciones en música generativa.

Mi propia experiencia.

En el 2008, no recuerdo bien en qué circunstancias, me propuse hacer un programa que generara música. La idea, que aun sigue vigente, en realidad, era crear algo así como un instrumento musical de alto nivel, es decir, algo que sirviera a los fines de la expresión pero que en su interacción, en lugar de producir notas como un instrumento estándar, produjera músicas. Claro, en realidad ya existen múltiples dispositivos y softwares de este tipo, desde los viejos órganos con acompañamiento automático que, recuerdo, me atraían mucho cuando era chico, pero la idea era crear uno a mi entero gusto y satisfacción.

Comencé a trabajar y pronto me dí cuenta de que el primer paso era generar patrones rítmicos, prescindiendo momentáneamente del tema de las alturas de las notas. Comprobé, sin embargo, que a su vez, para que haya ritmo deben haber distintas notas, distintos sonidos que contrasten entre sí. Al final terminé modelando un software que generaba comportamientos baterísticos, y lo llamé “Zappator”; aquí está el artículo que en aquel momento le dediqué, y aquí está el programa mismo.

Posteriormente, intenté seguir desarrollando el Zappator pero no llegué muy lejos. Prácticamente no volví a meterme en el tema de la música algorítmica, exceptuando, si se quiere, el caso de la Pelota de los Dioses y la danza del Robotito. En el primero de esos casos no se trataba tanto de generar patrones musicales, sino de mapear data proveniente de sensores a parámetros del sonido, una de las técnicas clásicas de la composición algorítmica, cuando esa data en lugar de provenir de sensores proviene de procesos estocásticos, autómatas celulares y todo tipo de algoritmos matemáticos. Precisamente, en ocasión de trabajar en ese proyecto, volví a caer en la cuenta de que asignar secuencias “mágicas” de números obtenidos por el más bello algoritmo, o por el muestreo del más significativo fenómeno, a algún parámetro de relativo bajo nivel del sonido -las alturas y las duraciones de las notas, por ejemplo, o directamente la frecuencia de un oscilador o un filtro dentro de un algoritmo de síntesis- produce resultados muy interesantes, pero en ningún caso música, tal como yo la concibo. En LPDLD había una rutina generadora de música, en realidad, y eran los parámetros de esa rutina los que se veian afectados por los ejes del sensor, junto con algún parámetro directo del MIDI, típicamente el pitchbend. Pero la rutina generadora de música era bastante aleatoria y muy poco musical, aunque el resultado podía mejorar en cierta medida gracias a la “habilidad” (o la suerte) del ejecutante.

El mes pasado, tuve la oportunidad de trabajar para la instalación Picidae Chorus, de Tangible Interaction, que se estrenó el 8 de Julio en el Stanley Park, con motivo del 125 aniversario de la ciudad de Vancouver. Mi trabajo consistió en desarrollar el software que desde una Arduino Mega 2560 controla a los 7 “woodpeckers” (pájaros carpinteros) que picotean rítmica y sincronizadamente sobre una madera sonora, cada uno en su árbol, y al hacerlo se alumbran con un led RGB y luego disminuyen lentamente su luminosidad. Estos pájaros generan en su conjunto una pseudomúsica, que va evolucionando lentamente, con patrones que ocasionalmente se repiten, voces que se contestan unas a otras, etc., como para dar la sensación de que hay una inteligencia en ellos.

Este trabajo me dio la oportunidad de reflotar uno de los intentos fallidos que había ensayado en 2008, previos al Zappator: la fractal_rhythm. Se trataba de una rutina recursiva, con la cual quería poner en práctica la idea de que ritmo, melodía y estructura podrían obedecer a las mismas reglas de generación. Era una idea atractiva y ambiciosa, pero en la práctica no había funcionado. Volví entonces a implementar esta rutina recursiva, pero ahora con reglas mucho más explícitas, y que pueden ser distintas para cada nivel de recursión. Esta vez sí tuve éxito, gracias además, a que las probabilidades de cada opción que el programa puede tomar en cada momento, se controlan fácilmente y de forma precisa con una rutina que vengo utilizando en otros proyectos, la markov (en honor a las cadenas de este señor).

Veamos aquí una de las primeras pruebas que realicé antes de llegar a la versión final, utilizando la garrafa de brazos de disco duro que gentilmente me prestaron Daniel Argente y Marcos Umpiérrez, sus creadores.

Pinche aquí para ver el vídeo

Otras pruebas con la misma versión del software pueden verse aquí: [1] [2] [3].

Expliquemos brevemente cómo funciona esto. El software de control alojado en la Arduino, consta fundamentalmente de 2 módulos: por un lado el generador y por otro lado el reproductor. El generador se encarga de crear los patterns musicales, a demanda, colocándolos en un gran buffer con capacidad para 384 divisiones rítmicas en total. El reproductor se encarga de traducir esa información a los distintos periféricos (solenoides, luces RGB, salida MIDI) en tiempo real.

Una capa de nivel superior que podríamos llamar el programador se encarga de decidir cuándo, con qué parámetros y en qué región del buffer generar, y cuándo, qué, y con qué parámetros, reproducir. Este módulo es el responsable de la lenta “evolución” de los estilos musicales, los cambios de tempo, de métrica, etc., la repetición de patterns y las paráfrasis (patterns que se repiten pero con leves cambios). Para esto último, el programador llama ocasionalmente a unas subrutinas denominadas plugins, que producen transformaciones sobre los patterns actualmente almacenados, por ejemplo “cambiar alturas”, “quitar notas”, “agregar notas”, etc. El programador es entonces responsable de la macro-estructura musical. (En la versión de los videos, esta capa no está implementada aun, y en su lugar hay un tosco programador que cambia bruscamente los parámetros cada entre 3 a 8 compases, generando la sensación de que la música se va del tiempo, y jamás repite un pattern sino que siempre genera uno nuevo; pero más abajo tendremos un render de 8 minutos de audio generados con la última versión de este software, en la que sí está implementado el programador).

Existe tambíén una capa de bajo nivel, gobernada por una interrupción asociada con un timer, que gestiona la temporización necesaria para los solenoides y las luces. Los solenoides necesitan un tiempo de sustain de aproximadamente 50ms y las luces necesitan atención permanente para producir el efecto de fade-out. Esta capa no tiene nada que ver con la música, pero gracias a ella el hardware puede ser controlado con la misma Arduino, sin interferir con la reproducción musical real-time, cuyos tiempos tienen que ser exactos.

De todos estos módulos, el generador es por supuesto el más complejo. Su funcionamiento se basa en la rutina recursiva antes mencionada, que va recorriendo la línea de tiempo, y a cada paso tiene la opción de colocar una nota, colocar un silencio, o subdividir, o sea generar un nuevo nivel de recursión. La subdivisión puede ser en 2, 3, o 4 partes iguales, o incluso en patrones métricos predefinidos, como por ejemplo el 3-3-2. Esta estructura de árbol básica, está condicionada por una cantidad de reglas definidas, las cuales establecen la probabilidad de que ocurra una u otra de estas opciones, dependiendo del nivel de recursión en que se esté, de la ubicación temporal, de la duración de la nota anterior, etc., etc. A este conjunto de “reglas rítmicas”, se suman las “reglas melódicas”, es decir, una vez que se establece que en determinado punto va un sonido y se conoce su duración, hay otro conjunto de reglas para determinar la altura de ese sonido y su intensidad (velocity MIDI). Estas nuevas reglas también utilizan probabilidades controladas, que dependen del lugar que ocupe la nota en la métrica, de su duración, y de las propiedades de las notas anteriores, entre otras cosas.

A su vez, todas estas reglas poseen parámetros globales ajustables desde el programador, por ejemplo: coeficiente de silencio, coeficiente para cada uno de los tipos de subdivisión, rango de alturas restringido, etc., etc. Combinando todos estos parámetros, más la propia medida del pattern y el tempo global, es posible generar una amplia gama de comportamientos, que van desde un simple tren de negras, a sobrecargados e intrincados ritmos, desde una nota única que se repite, a escalas que suben y bajan. De esta manera, podríamos implementar varios de estos generadores trabajando simultáneamente, asignados a distintos timbres, con distintas pautas de comportamiento y distintas tesituras, es decir, una verdadera “orquesta” algorítmica. Para realizar esta prueba sería necesario antes que nada portar el programa a Processing, porque el Arduino no tiene suficientes recursos para esto.

Como ya dijimos, en los 4 videos anteriores no existe la capa de alto nivel encargada de darle cierta “forma” al material. El concepto de “melodía” que maneja el programa es en realidad un concepto rítmico, es decir, considera el conjunto de notas -que en este caso es de 7 notas- como un conjunto ordenado de “sonidos contrastantes con los que generar un ritmo”,  sin preocuparse en absoluto de las relaciones armónicas entre las notas. (En este caso los intevalos entre las notas sucesivas son de 5as., para las 7 notas que salen del módulo MIDI, pero a su vez esas 7 notas están mapeadas sobre las 4 notas de la garrafa, cuyas alturas son poco definidas, y prácticamente aleatorias). En el siguiente ejemplo escucharemos un audio de 8 minutos aprox., usando la salida MIDI con un timbre de piano, obtenido con la última versión del programa. En este caso, las notas son 12 y corresponden a una escala cromática.

Como podemos oir, el programa sigue sin saber nada de intervalos ni de armonía. Su concepto de melodía consiste en gravitar en torno a una altura y aplicar grado conjunto (que en este caso resulta ser siempre un semitono) o saltos mayores dependiendo de la articulación rítmica. Sabe, por ejemplo, la dirección melódica, y tiene reglas que le indican cuándo conservarla y cuándo invertirla. Las reglas melódicas en realidad son muy básicas, porque, en efecto, la aplicación para la que fue concebido era meramente percusiva. El algoritmo no maneja duraciones de notas, por ejemplo, sí puntos de comienzo, por supuesto, y también acentuaciones (intensidades individuales de cada nota) lo cual es importante. El paso para dotarlo de noción armónica es simplemente restringir a escalas o arpegios predefinidos el subconjunto de notas con que puede operar en cada compás o fragmento de compás, y, con un grado aun mayor de sofisticación, establecer un subconjunto más restringido para tiempos fuertes o partes fuertes del tiempo, y otro más amplio para tiempos débiles o partes débiles del tiempo.

Obsérvese la acción del programador. Aquí sí podemos hablar de una capa de nivel superior que se encarga de administrar los patterns y repetirlos ocasionalmente, total o parcialmente, textualmente o con pequeñas modificaciones. En la práctica, el programa trabaja sobre un buffer de 4 compases, donde ocasionalmente sustituye cierto sector por un material completamente nuevo, otras veces transforma levemente lo que está actualmente almacenado en un sector, y otras veces simplemente ejecuta al azar alguno de los sectores. Los “sectores” normalmente son compases, pero puede ocurrir que sean fragmentos de compás, cuando, por ejemplo, un material fue generado en 4/4 y a la hora de ejecutarlo o modificarlo, la métrica puede haber pasado a 2/4 o a 3/4, o a la inversa, entonces ocasionalmente se forman combinaciones parciales de patterns, muy interesantes.

El resultado de todo esto es que se generan estructuras parecidas a las de la música normal, tipo AABA’CBC’ADD’CDB’EC etc. Esta capa de macroestructura es lo que estaba faltando para que la pseudomúsica tuviera “forma”, pero comprobé que no hace falta que las estructuras sean simétricas, geométricas, ni con ninguna forma especial, sino que basta con esa simple cadena levemente aleatoria para obtener un resultado bastante “musical”, muy distinto de lo que se oye en los anteriores videos. Con respecto a los plugins que transforman el material, actualmente hay uno solo, pero ya tengo en mente muchísimos más, que emularían los recursos clásicos de la composición (paráfrasis, inversión, espejo, desplazamiento rítmico, transposición, expansión-compresión temporal, etc., etc.).

P.G., 26/7/2011

Revisión e ilustraciones de Alvaro Cassinelli

Entre las tantas obsesiones que me persiguen desde temprana edad, figura la de buscar y encontrar permanentemente similitudes de todo tipo entre canciones y músicas en general, poniendo especial énfasis en lo que tiene que ver con la armonía, cosa que a su vez me ha inclinado a practicar una clasificación de la música un tanto distinta de la habitual. Es así como solía ver supuestos plagios aquí y allá, y, hasta no hace mucho, tendía a rechazar cualquier música que no tuviera una secuencia armónica 100% “original” (cosa que era, sin dudas, un gran error; en la actualidad, en cambio, soy de los que cuestionan la exagerada importancia que se le da, en el análisis musical occidental tradicional, al tema de las alturas; para ser exactos, pienso que este tipo de análisis es aplicable, en mayor o menor medida, a buena parte de la música, pero definitivamente, no a toda la música, y además, cuando lo es, no es el único tipo de análisis aplicable, ni el más significativo en todos los casos).

Tenía una larga lista de temas harto parecidos armónicamente, algunos de los cuales eran plagios reconocidos, y otros no. Por ejemplo, me acuerdo de casos como el de las canciones “We used to know” y “Hotel California”, de Jethro Tull y Eagles, respectivamente, así como el de “All day and all of the night” y “Hello, I love you” de Kinks / Doors, (y el auto-plagio “Destroyer”, de los mismos Kinks, talvez para reafirmar la propiedad intelectual de ese notable riff [en este caso se trataba de un riff, no de una secuencia de acordes]). Y hablando de los Kinks, no olvidemos el gran parecido de su canción “Lost and found” con la de los Smiths “The boy with the thorn in his side”, ambas de 1986. Uno de los blancos favoritos de mis críticas era Fito Páez, a quien solía adjudicar numerosos plagios; por ejemplo su “A rodar mi vida” calcada de “Honky tonk women” o “Soy un hippie” peligrosamente similar a “Have a talk with God” de Stevie Wonder (en realidad, toda la obra de Fito me sigue resultando demasiado parecida a todo). Otro gran ejemplo: la canción española “Resistiré” de Carlos Toro y Manolo de la Calva, no sólo tiene la misma armonía que “I will survive”, sino que tranquilamente puede hablarse aquí de un auténtico “plagio conceptual” (de hecho, cuando la escuché por primera vez, pensé que se trataba de una versión en español de aquel tema; por otro lado, sospecho que podríamos hacer otra lista igual de larga [a la aquí presentada] con canciones que usen una armonía similar a “I will survive”, cuyo original talvez sea la francesa “Les feullies mortes”). Y así sucesivamente. (Cabe destacar que, en el repertorio de rock clásico de 60-70′s, que es el terreno en el que yo me movía, tenía cierto sentido hablar de este tipo de plagios, pero resultaría absurdo hacerlo en el contexto de la música pop actual, en gran parte de la cual parece haber una manifiesta intención de que las canciones se parezcan, hay un uso generalizado del reciclaje y las estructuras armónicas se repiten hasta el hartazgo).

Por supuesto, mi deleite era mayor cuando descubría semejanzas entre alguna música pretendidamente profunda, cool o de vanguardia, y otra lo más antagónica posible. Por ejemplo, la que existe entre las canciones “Hallowed be thy name” de Iron Maiden y “Ocho letras” de Larbanois-Carrero, como puede verse en YouTube bajo el título de “Peter Capusotto y Pomelo presentan El Gran Reencuentro del Rock Uruguayo – Iron Carrero” (nótese que este ejemplo es perfectamente simétrico). Y hablando de Capusotto, éste utiliza como presentación de su programa, una versión murga de “Sympathy for the devil”, lo que viene a constituir un excelente ejemplo de ese tipo de “desmitificación” que a mí me divertía practicar (citas obligadas: el “Concerto Grosso alla Rustica” de Les Luthiers, una de las obras más sublimes que se han escrito, en este sentido, y “No necesitamos otro héroe, Valderrama” de Leo Maslíah).

Otro caso de músicas antagónicas y similares fue el que encontré a mediados de los 90, cuando empezó a sonar el tema “Basket case” de Green Day. Inmediatamente lo asocié con la tristemente célebre canción “Uruguay, te queremos ver campeón”, himno futbolístico de nuestra selección desde el Mundialito de 1980, compuesta por los jingleros Beto Triunfo y Roberto da Silva. Lo más interesante es que no cabían dudas respecto a la cronología de los hechos, una de las canciones era 15 años anterior a la otra. De más está decir que yo no perdía oportunidad de utilizar esta coincidencia para burlarme de Green Day y de su postura pretendidamente punk/rockera: en mi concepción, ninguna cosa podía ser suficientemente agresiva, radical, violenta, rebelde, rockera, pesada, profunda, o lo que sea, si tenía la misma armonía de “Uruguay, te queremos ver campeón”… pero, como verán, estaba parcialmente equivocado.

No mucho tiempo más tarde, un amigo me prestó un cassette de música barroca, que quería recuperar a formato digital porque afirmaba que las versiones en él contenidas eran únicas. ¿Y qué me encuentro al escucharlo? Una hermosa versión de “Uruguay, te queremos ver campeón”, interpretada con instrumentos barrocos. Nunca me preocupé en recordar el nombre del autor, ni el de la obra en cuestión, pero hoy todos sabemos que se trataba del “Canon y Giga en Re mayor para tres violines y bajo continuo” de Johann Christoph Pachelbel, circa 1680.

Pasaron los años, todo siguió su curso normalmente, aparecían algunos “plagios” de vez en cuando, unos más divertidos que otros, nada por lo que perder el sueño, pero me enteré un día de que los autores de “Uruguay, te queremos ver campeón” habían demandado a la cantante española Rosana Arbelo, reclamándole nada menos que un millón de dólares, por el supuesto plagio de su canción “Soñaré” al mencionado himno. Escuché la canción de Rosana, y efectivamente, se parecía… tanto a “Uruguay, te queremos ver campeón”, como al propio Cannon de Pachelbel, y, en mayor o menor medida, a muchas otras canciones que yo ya había venido reconociendo como poseedoras de esa misma secuencia armónica, entre ellas, por supuesto, “Basket Case”. (Claro que la canción de Rosana tiene además cierto parecido melódico con nuestro himno, pero si escuchan los temas de la lista de abajo, notarán que no es la única canción que lo posee, de hecho, hay varios temas anteriores a 1980 que también coinciden melódicamente, lo cual no es de extrañar, dado que hubiera sido difícil que se hicieran 70 músicas sobre la misma armonía sin que se repitiera nada).

No dudé en juzgar el reclamo de Triunfo y Da Silva como una gran “avivada” de estos compatriotas; sin embargo, este hecho aun no me quitaba el sueño. Lo que realmente me motivó a investigar y finalmente publicar este artículo, fue que me extrañó que los asesores y/o abogados de Rosana, si bien acertaron a argüir que ambas canciones se parecían a una tercera, aparentemente no advirtieron que lo que había detrás de ellas, así como de cientos de otras obras, no era otra cosa que el archi-plagiado y versionado una y mil veces, Canon de Pachelbel. Lo que esta gente encontró, en cambio, fue el villancico “The first noel”, que según ellos dataría del siglo XIII, y que, efectivamente, tiene una similitud más melódica que armónica (lo cual tendría sentido en caso de ser verdadera la historia). Por cierto, lo que no se les escapó, es el parecido con la canción de Green Day, hecho que me sigue provocando cierta hilaridad.

II) Investigación.

Lo primero que encontré sobre el Canon de Pachelbel, al iniciar mi investigación en internet, fue este divertido video, a cargo de un tal Rob Paravonian:

http://www.youtube.com/watch?v=ybe4P9fbeqA

En él se da cuenta de algo que yo ya sospechaba: que la cantidad de canciones basadas en la secuencia armónica del Canon (y, por ende, de “Uruguay, te queremos ver campeón”) podía llegar a ser realmente grande, e incluir unos cuantos hits comerciales.

Posteriormente un amigo, Tomás Laurenzo (quien es además, colaborador en numerosos proyectos y corrector de este artículo) me pasó un par de direcciones de sitios de internet abocados a la enumeración de músicas con esta misma propiedad. Ellos son:

http://www.pachelbelcanon.com/

http://www.listology.com/lukeprog/list/songs-based-pachelbels-canon

Estas listas están bastante bien, la segunda de ellas mejor que la primera, y tienen algunos títulos en común entre sí y con el video de Paravonian. No obstante, en ninguna de ellas figuran “Uruguay te queremos ver campeón” ni la polémica “Soñaré”; en realidad, hay una gran carencia de canciones hispanas, y hay también, tanto en el video como en ambas listas, sobre todo en la primera, canciones que, a mi entender, no deberían estar, como por ejemplo “Let it be” (no porque sea fanático de los Beatles; en realidad encontré una canción de The Beatles mucho más apropiada y que no figura en las listas). La explicación de por qué dejo afuera a “Let it be”, “With or without you”, “No woman no cry” y otros conocidos temas, se encuentra al final del artículo.

Mi verdadera intención es que la gente que no tiene conocimientos de teoría musical, pueda entender lo que tienen en común dos cosas en apariencia tan radicalmente distintas como Green Day y Rosana. El análisis armónico es un artificio triplemente abstracto, y es algo que me ha fascinado prácticamente desde mis primeros contactos con la música. Utilizo aquí la palabra “abstracto” con el mismo sentido que se le da en informática, y también en su significado más general. ¿Por qué digo que es triplemente abstracto? Veamos:

1. La armonía hace referencia a las alturas, las notas de una canción, pero no a las notas concretas, sino a las relaciones entre ellas. No importa si una canción está en Re y otra está en Si bemol, ambas pueden tener la misma armonía. He aquí la primera abstracción.
2. El análisis armónico es abstracto con respecto al tiempo. Se trata de asociar acordes (o mejor dicho, grados, o incluso más abstractamente hablando, funciones tonales) con compases o unidades métricas arbitrarias. Una canción puede estar a tempo 190 y otra a tempo 60, una puede ser en 6/8 y la otra en 7/4 y sin embargo tener la misma armonía. Una puede ser un canon barroco y lento, la otra un punk-rock furioso, y ambas compartir la misma armonía.
3. Y lo más abstracto y artificial de todo: si bien el análisis armónico presupone la presencia de grados, es decir “acordes abstractos”, acordes relativos, sin referencia a notas concretas, distribuidos en una cuadrícula de compases o unidades métricas, no es necesario que en la música misma ningún instrumento toque realmente los acordes. Se trata de una especie de “ambiente de simultaneidad sonora” bastante discutible, que puede extraerse incluso de una simple melodía, no habiendo simultaneidad sonora alguna en los hechos. En una composición barroca, por ejemplo, los acordes se forman por la superposición accidental de las distintas líneas melódicas, mientras que en “Basket case” hay una guitarra tocando explícitamente grupos de notas simultáneas, las mismas notas que, siglos antes, algún teórico musical señaló como las más importantes o las definidoras de un grado o función armónica, y entre ellas, una especialmente importante y que siempre debe estar en su lugar: la nota más grave, el bajo, la fundamental de cada acorde (es quizás por eso que quienes tocamos el bajo tenemos una natural inclinación hacia la armonía, y viceversa).

Procederé entonces a exponer mi propia lista de canciones y músicas basadas en la armonía del Canon de Pachelbel, tratando de aportar algún dato más sobre cada una, y analizando hasta qué punto respetan o no la armonía y estructura originales. Sólo me resta decir que, tras haber escuchado y analizado cada una de estas 70 obras, y sabiendo que deben existir muchísimas más, puedo afirmar sin temor a equivocarme que, de las secuencias armónicas “no triviales” que pueden hallarse en la llamada música culta, esta es, por lejos, la más reutilizada en música popular.

III) La lista.

Aquí va la lista, espero que la disfruten (sugerencia: busquen las referencias en YouTube, están todas ahí).

1) Pachelbel – Canon y Giga en Re Mayor para tres violines y bajo continuo (Alemania, 1680)

El original. Su armonía podría escribirse así: I – V – VI – III – IV – I – IV – V de una tonalidad mayor. Para quienes no están familiarizados con esta notación, es fácil: los números romanos hacen referencia a los grados, y los guiones marcan las divisiones entre compases o unidades métricas arbitrarias. En el caso concreto del Canon, se trata de los acordes Re, La, Si menor, Fa# menor, Sol, Re, Sol, La (todos acordes mayores, excepto cuando está señalado; en la notación en grados no se especifica si los acordes son mayores o menores, porque se sobreentiende que, salvo expresa indicación, los grados I, IV y V son mayores y los II, III y VI son menores [el VII dejémoslo para otra ocasión]) distribuidos en 2 compases, es decir, cada acorde tiene una negra de duración, pero en la mayoría de los ejemplos de esta lista, cada acorde ocupa medio o un compás entero.

2) Beto Triunfo & Roberto Da Silva – Uruguay, te queremos ver campeón (Uruguay, 1980)

La variante de Triunfo y Da Silva (en adelante “T&DS”) es la siguiente: I – V – VI – III – IV – I – II7 – V, es decir, conserva la misma estructura, prácticamente la misma secuencia armónica, sólo que sustituyendo el ultimo IV por un II7, o sea -como me enseñó el maestro Klísich- un dominante secundario para ir al V. (II7 significa que se reemplazó el acorde de segundo grado, que normalmente sería menor, por un acorde de tipo dominante, es decir un quinto grado “prestado” de la tonalidad del V; puede resultar complicado, pero lo importante es que se trata de una sustitución muy clásica, igual que las que veremos en los siguientes temas, es decir, que seguimos estando siempre dentro de la estructura básica del Canon). [Nota: en este texto utilizo el término "estructura" para referirme a la distribución de acordes con respecto al tiempo, no en su sentido habitual de "macroestructura", es decir, parte A, parte B, etc.]

3) Rosana – Soñaré (España, 2005)

El pasaje en cuestión aparece recién en el estribillo, como pasa en varias canciones de esta lista, y, a diferencia del himno mundialitero, la armonía utilizada aquí es perfectamente fiel al original.

4) Vox Dei – Presente (Argentina, 1972)

Esta canción es mucho más conocida por su versión de 1995, en la película Tango Feroz. Atención porque la melodía es bastante parecida a la de T&DS. Desde el punto de vista armónico, apenas una sutil diferencia con el original: I – V – VI – III – IV – III – IV – V. Como vemos, sustituye un I por un III (y en ocasiones, por un I con bajo en la 3ª.), es decir, prácticamente idéntica al Canon.

5) Green Day – Basket case (USA, 1995)

Esta es la canción más universalmente citada como deudora del Canon, ya que aparece en las dos listas, en el video, en mi memoria y en boca de los abogados de Rosana; sin embargo, no es de las más fieles a él. Observemos su secuencia: I – V – VI – III – IV – I – V. Hay una diferencia importante porque es estructural: directamente, se saltea un acorde, aunque la “función armónica” podríamos decir que se conserva, ya que termina en V igual que el original.

6) Aerosmith – Cryin’ (USA, 1993)

Otra de las que aparecen en ambas listas y en el video. Observen qué curioso, es exactamente igual a la de Green Day, se saltea el último IV y cae directamente en V. Cuando repite, introduce una nueva variante, también presente en otras canciones que veremos, la mayorización del III, lo cual es otra forma de acorde de pasaje para ir al IV.

7) Enanitos Verdes – Amigos (Argentina, 1992)

Muy interesante versión, ya que conjuga unas cuantas variantes de las que veremos en otros temas. Estructuralmente pertenece al grupo de Green Day y Aerosmith, o sea, de las que se saltean el penúltimo acorde, pero además introduce los siguientes cambios: I – V/3ª – VI – III – IV – IV#dim – V. El primero es el V con bajo en la 3ª, lo que hace el clásico efecto de “bajadita” en el bajo, pero el más interesante es el pasaje cromático para ir al V final, sustituyendo al I. Qué fineza, ¿eh?

The Beatles – I want to hold your hand (UK, 1963)

La única contribución de los Beatles a la lista es esta canción, que, como veremos, es por lejos la más distinta al original, entre todas las restantes. Analicemos: I – V – VI – III;  I – V – VI – III7. En definitiva, sólo coinciden los 4 primeros acordes, pero la estructura es completamente diferente.

9) Silvio Rodríguez – Resumen de noticias (Cuba, 1975)

I – V – VI – V – IV – III – II – V. Con esta canción volvemos a las estructuralmente idénticas al original, aunque introduce sus propias variantes. Yo la calificaría como una mezcla entre la de Vox Dei y la de T&DS, aunque más suave que esta última, ya que el II es natural.

10) Original Caste – One tin soldier (Canada, 1969)

Esta canción, perteneciente a Dennis Lambert & Brian Potter (mucho gusto), aparece en ambas listas y en el video, a veces en su versión de 1971 a cargo del grupo Coven. Tiene la bajadita, tiene al V sustituyendo al III como en la de Silvio, y tiene el II sustituyendo al IV como en la de Silvio también; cuando repite se come un acorde, igual que en las del grupo Aerosmith/Green Day. No hay nada nuevo bajo el Sol.

11) Vitamin C – Graduation (Friends forever) (USA, 1998)

Otra de las que aparecen en el video, y también, creo, en ambas listas. Bueno, esta canción pertenece al grupo de lo que yo llamaría “versiones”, es decir, creo que ni llega a la categoría de composición. Sencillamente, como en otros casos que veremos, es un pastiche, es decir una música con cuerdas equivalente al propio Canon (en versiones más recientes, incluso, ni se molestan en hacer tal pastiche y le ponen directamente el original), una máquina de ritmos y una mina hablando arriba, con un estribillo que deja mucho que desear.

12) Blues Traveler – Hook (USA, 1994)

Otra del video y alguna lista. Fiel al original, excepto por la mayorización del III, alla Aerosmith.

13) Coolio – I’ll c u when u get there (USA, 1997)

Otra versión, como la de Vitamin C, pero mejor, no sólo por la rapeada inobjetable de Artis Leon Ivey Jr., sino por el estribillo un poco más canchero.

14) The Future Sound of London – Domain (UK, 1994)

Esto lo puse porque aparece por ahí en las listas, pero es claramente una versión, no tiene misterio.

15) Spiritualized – Ladies and gentlemen, we are floating in space (UK, 1997)

El tema está en el estribillo, y la verdad, ni tengo ganas de analizar qué tipo de variante es, pero es el Canon, no cabe duda. Green Day es Béla Bartók al lado de esto. ¿Qué digo? T&DS son Béla Bartók.

16) Village People – Go west (USA, 1979)

Excelente versión disco de la obra que nos ocupa, re-versionada en 1992 por los Pet Shop Boys. Fusionaron el Canon de Pachelbel con “YMCA”. ¿Qué más se puede pedir? Como dijo Vinicius de Moraes: si Pachelbel se levantara de su tumba, estaría orgulloso.

17) Joe Jackson – Hometown (UK, 1986)

Versión picadita, completamente fiel.

18) Los Pop Tops - Oh Lord, why Lord (España, 1968)

Este grupo, del que se dice que fue el primero en fusionar música barroca con pop, nos muestra aquí una de las tantas canciones en las que los acordes del Canon son utilizados para crear una atmósfera religiosa, ya que se prestan perfectamente para ello. Existe otra versión posterior (1970) a cargo de los maestros del funk Parliament.

19) Aphrodite’s Child – Rain and tears (Francia, 1968)

El grupo de Vangelis, ni más ni menos. Atención porque esta canción contiene un pasaje peligrosamente igual a la melodía de T&DS. Yo si fuera Vangelis les metía una demanda, les metía. Sabelo, cabeza.

20) Roger Whittaker – Streets of London (UK, 1971)

Baladita bastante aburrida, similar a las primeras que vimos. Algún dominantecito por ahí, más de lo mismo.

21) 2pac – Life goes on (USA, 1996)

Otro rap. No parece ser una versión directa del Canon, sino de otra música idéntica a éste, que podría estar o no en esta lista.

22) Catch 22 – On & On & On (USA, 1998)

Una versión ska, ¿qué me contursi?

23) Ricardo Arjona – Señora de las cuatro décadas (Guatemala, 1994)

I – V/3a. – VI – III – IV – I – III7 – IV – II7 – II7 – V. Por fin algo digno de analizar. Se parece más que “I want to hold your hand”, de manera que su presencia en la lista está plenamente justificada.

24) Dragonforce – Valley of the damned (UK, 2003)

Ohio, el “asunto” está en el estribo; para decirlo en términos de YouTube, minuto 1:43. Fiel al original. Siempre respeto a las bandas de metal, aunque tengan cero creatividad.

25) Belle & Sebastian – Get me away from here, I’m dying (UK, 1996)

Textual la primera vuelta, cuando repite introduce una variante para enganchar con la parte B. Igual te digo que ya me estoy cansando de estos grupetes, es hora de dejar de currar, muchachos.

26) The Polyphonic Spree – Light & Day / Reach for the Sun / Section 9 (USA, 2002)

Ya estoy harto, y quedan como cuarenta temas más.

27) Focus – Sylvia (Holanda, 1972)

Vamos con una banda buena, para matizar un cacho. La bajadita de la primer vuelta de Sylvia se parece mucho a la de Silvio Rodríguez, con el II7 igual que la de T&DS, así que se ganó su lugar en la lista. Por cierto, el resto del tema no tiene nada que ver.

28) The Boom – Shima uta (Japón, 1992)

Bueno, esto sí que es una sorpresa. Esta canción, conocida en nuestro pais y en Argentina, gracias a la excelente versión de Alfredo Casero (que, de todas maneras, no es muy distinta a la original), presenta en su estribillo una armonía que, para que no queden dudas, me dispongo a analizar: I – V – VI – III – IV – V – I – V. Claramente, está mucho más cerca del Canon, que de cualquier otra cosa.

29) The Farm – All together now (UK, 1990)

Esto es el Canon mismo, con un estribillo que consiste en la misma frase del título (afanada a su vez a los Beatles) repetida tres veces, con la misma métrica y un par de notas de diferencia, a lo sumo, más las 3 palabras finales. Vale decir que “Uruguay, te queremos ver campeón” parece Il cimento dell’armonia e dell’invenzione, al lado de esto. De hecho, por la temática futbolera que rodea a este tema, yo en el lugar de T&DS hubiera demandado a estos ladrones y no a la pobre Rosana. Llama la atención, por otro lado, cómo todas estas canciones basadas en el Canon de Pachelbel suelen ser los principales hits de todas estas bandas. Este hecho realmente llama a la reflexión… por lo pronto, ya lo saben, si quieren triunfar, inténtenlo ustedes mismos.

30) Menelik – Je me souviens (Francia, 1997)

Otra versión rap, pero en franchute.

31) Brian Eno – Three variations on the Canon in D Major (UK, 1975)

Ni Brian Eno se abstuvo de hacer su propia versión, pero por lo menos lo dejó bien claro en el título, presumo que debido a que es el único que sabe realmente lo que está versionando.

32) Libera – Sanctus (UK, 2006)

Esto es una especie de grupo coral infantil, que hace una música papal. No podía faltar, entonces, alguna cosa con los acordes del maestro Johann en su repertorio.

33) Alain Barriere – Tout s’en va déjà (Francia, 1968)

La chanson française rinde culto al Canón de Pachelbél. En el propio comentario de YouTube de esto, decía: “même ligne harmonique que La maladie d’amour de Michel Sardou”, y en efecto, si la buscan encontrarán otra interesantísima versión del Canon, con unos coros que parecen cantar “Uruguay, te queremos…”, y una bajadita del del IV al I igualita a la de “Let it be”.

34) Sweetbox – Life is cool (USA, 2004)

Hay una cosa que es clara: cuanto más nos aproximamos al presente, menos se preocupan los productores por disimular las “fuentes de inspiración” de sus productos. Es lo que decía más arriba con respecto al concepto de plagio, que perdió vigencia con las nuevas reglas de la creación moderna. La melodía, por su parte, me hace acordar a mil cosas, entre ellas “Hard to say I’m sorry” de Chicago y “La isla Bonita” de Madonna, obviamente con otras notas, pero no me hagan caso, ya les advertí que me voy fácilmente al carajo con las analogías.

35) 2 Brothers on the 4th Floor – There is a key (Holanda, 1996)

Y seguimos currando, que hay para rato todavía. (Melodía igual a la del ejemplo 19).

36) First Class – Beach baby (UK, 1974)

Como dije más arriba, estas canciones de los 70’s no dejan de ser una mierda, pero su parentezco con el Canon es meramente formal; en cambio, muchos de los ejemplos más recientes pertenecen a la categoría de “versiones”, es decir, copiaron no sólo la armonía textualmente, sino la “onda” misma de la obra, no aportando absolutamente nada nuevo al escucha.

37) Happa-tai – Yatta (Japón, 2001)

Juas! Talvez esté basada en “Go west” (ejemplo 16), o directamente en “YMCA”.

38) Relient K – Operation (USA, 2001)

Le metieron dos variantes a la fórmula original: 1) igual que Aerosmith, el III mayor; 2) el V del final está sustituido por VIbM – VIIbM – I, subidita clásica si las hay, pero única entre los temas de esta lista. La melodía es virtualmente idéntica a la de “One tin Soldier” (ejemplo 10). La verdá que no sé a dónde vamo’a parar si seguimo’así.

39) Delerium – Paris (Canadá, 2004)

Muy lindo, pero sacámela 1/3.

40) Lutricia McNeal – Rise (USA, 2004)

Me cae simpática esta mina, pero basta loco, ¿en serio no hay mejores ideas en la vuelta?

41) Arianne – Komm, susser tod (Japón, 1997)

Esto aparentemente es la música de una película de animación japonesa. Sea como sea, no se gastaron mucho.

42) Oscar Benton Blues Band – I believe in love (Holanda, 1972)

Extraña mezcla de estilos, pero con el sello inconfundible de Juan Carlos Pachelbel.

43) Byul – Like a star (Korea, 2005)

¿Es mi impresión, o los asiáticos le están dando una waska tremenda al Canon?

44) Emiri Miyamoto – Break (Japón, 2009)

¿No te digo? Esta es la nueva violinista-popstar, al estilo Vanessa Mae, y obviamente no puede faltar en su repertorio de clásicos reciclados, algo que rinda tributo a nuestro amigo JCP.

45) Reik – Noviembre sin tí (Mexico, 2005)

Vamo’a matizar ahora con algo “latino”. Esta canción pertenece a la clase Green Day/Aerosmith; de hecho, se le puede cantar “Basket Case” arriba, y queda fenómeno.

46) Alejandro Sanz – Toca para mí (España, 1991)

Y tengo varios latinazos más. Escuchen este. Empieza con una intro muy correcta, después en el verso ya arranca con una secuencia sospechosamente similar al Canon, pero se va para otro lado, parece que va a safar, y de repente… llega el estribo, y se terminan las dudas, Canon de Pachelbel a cara de perro.

47) twenty4-7 – Get a life again (Japón, 2009)

Otra versión rap, esta vez en ponja.

48) Eternity – Wonderful world / Love / You smile (USA, 2009)

¡Esto es lo que yo llamo CURRAR! Al parecer, este proyecto fue emprendido por gente que se fue de Sweetbox (ejemplo 34), que venían de meter aquel hit “Everything’s gonna be alright” basado en el “Aria para la cuerda de Sol” de J. S. Bach, y dijeron: “ma’si, vamo’hacer lo mismo pero con el Canon de Pachelbel, y nos rinde pa’ 3 temas, lo menos”. Y así fue. El resto del disco ensaya la misma fórmula con diversos autores, en un estilo que ellos mismos definen como “pop meets classic”.

49) My Chemical Romance – Welcome to the Black Parade (USA, 2006)

Incuestionable tufo a Pachelbel.

50) MDO – Sin tí (Puerto Rico, 2000)

Grupo lanzado por el productor de “Menudo”, ¿se acuerdan? Este tema tiene la misma bajada de Silvio Rodríguez, Focus y otros, que en sí, son técnicamente equivalentes al Canon, en el sentido de que se podría cantar arriba de esta armonía cualquiera de las canciones de la lista, pero no son copias al nivel de las que yo llamo “versiones”.

51) Fahrenheit – Xin li you shu (Taiwan, 2007)

Y acá tenés a los Menudo Chinaski. A diferencia del caso anterior, esto sí es una “versión”.

52) Valensia – Bruxelles (Holanda, 2000)

Otra mezcolanza de cosas raras, en la que no faltan los pasajes inspirados en el Canon.

53) Son by Four – A puro dolor (Puerto Rico, 2000)

Lo mismo que el ejemplo 50 y varios de la categoría latin pop, que, de todas maneras, son todos muy parecidos entre sí.

54) Die Firma – Die eine (Alemania, 1996)

Otra agrupación hip-hopera, esta vez germana. Tienen otra versión del 2005, más fiel al original aun, si es esto realmente posible.

55) DJ Angel – Flowrish

Imposible saber quién hizo esto, ni cuándo, ni dónde, ni por qué (sobre todo: por qué), como pasa con cualquier producto en cuyo título aparezcan las palabras “DJ” o “remix”, pero sirva como ejemplo de las infinitas versiones más que se pueden encontrar poniendo en el search de YouTube las palabras “canon pachelbel remix”.

56) Terry WU – Two different worlds

Lo mismo puede decirse de esta otra pieza. Saquen sus propias conclusiones.

57) Luca Zeta – Over the clouds (Italia, 2008)

Una de las obras más reconocidas de este DJ italiano.

58) Karnak – Juvenar (Brasil, 2000)

Para resumirlo, esta armonía es igual a la de “Shima uta” (ejemplo 28) pero con el III mayor, como ya hemos visto en varias canciones.

59) Leftöver Crack – Crack city rockers (USA, 2001)

Una mezcla de ska, punk, metal y reggae. Tocan también la secuencia de “Shima uta”, pero con todos los acordes mayores, porque el punk es así.

60) Bond – Lullaby (UK, 2004)

Más pop meets classics, de la mano de este cuarteto de cuerdas británico/australiano, formado por 4 hermosas chicas a las que no he logrado ver tocando de verdad en ningún video.

61) Jon Secada – Angel (Cuba/USA, 1992)

La misma bajadita de los ejemplos 9, 27, 50, 53 y alguno más, a un tempo muy lento.

62) Alex Ubago – A gritos de esperanza (España, 2001)

En el estribillo, la secuencia es esta: I – V – VI – III – IV – V – I / (VII) – VI. O sea, del grupo de las que se parecen a “Shima uta”, aunque con un final distinto y además, no repite.

63) All Angels – Salve Regina (UK, 2006)

Acá tenemos otra variante del concepto de mezclar pop con música clásica. En este caso se trata de un cuarteto vocal de bellas mujeres, que chaparon el Canon de Pachelbel, le metieron no sé qué letra eclesiástica, y dale que es tarde.

64) Fleetwood Mac – Eyes of the world (UK/USA, 1982)

Este grupo, considerado por muchos como uno de los pilares del pop, utiliza brevemente la armonía que nos ocupa, en un pasaje vocal que puede oirse claramente en este tema, al menos en su versión en vivo de 1982.

65) Redsox – Sweet dream (Korea, 2005)

Qué lindas que son las coreanas.

66) Sarah Connor – Love is color blind (Alemania, 2003)

Con la participación de TQ y toda su onda R&B, el asunto es que el amor será daltónico pero nuestros oídos no: esto es el Canon acá y en Tanganika.

67) Theresia – Moonlight.

Difícil saber de dónde proviene esto, al parecer, podría ser de Indonesia. Como decía más arriba, realmente copados los asiáticos con Juan Carlos.

68) Oasis – Don’t look back in anger (UK, 1996)

Los que critican a Oasis por su falta de creatividad (no es mi caso, a mí Oasis directamente no me gusta nada), pueden utilizar este hit como ejemplo: la armonía es la misma de “Shima Uta” (ejemplo 28), y la melodía del estribillo se parece mucho a otra canción de esta lista, el que la descubra se lleva un premio. Por cierto, su canción “Whatever” de 1994 también utiliza esta armonía.

69) Fastball – Out of my head (USA, 1999)

Talvez esta sea la versión más disimulada de la armonía del Canon que podamos encontrar en toda la lista, ya que sustituye el III por un II-V secundarios para ir al IV, y luego el segundo IV por un dominante secundario para ir al V –como ya habían hecho nuestros hermanos T&DS– y para rematarla, le agrega un IV al final de todo, que la deja picando…

70) Silvio Rodríguez – Por quien merece amor (Cuba, 1982)

Y apareció otra de Silvio, a último momento. La armonía del principio de la estrofa es: I – V – VI – III – IV – III – II – VI7. Como vemos, es el propio Canon, excepto por el último acorde, un dominante secundario del II, que utiliza justamente para resolver la segunda mitad de la estrofa sobre este grado, o sea que no vuelve a repetir los acordes de Pachelbel.

71) Claire Hamill – Someday we will all be together (UK, 1990)

Para finalizar, nos vamos con esta inglesa que estuvo muy vinculada a la movida musical de los 70’s. Su versión del Canon se usó para un video con pingüinos.

IV) Apéndice: temas frecuentemente referidos como similares al Canon, pero que en realidad no lo son.

• The Beatles – Let it be
• Bob Marley – No woman no cry
• U2 – With or without you
• Avril Lavigne – Sk8ter Boy
• Natalie Imbruglia – Torn
• Ozone – Dragostea Din Tei
• Akon – Don’t Matter
• Matchbox Twenty – Push
• Better Than Ezra – Good
• Alfaville – Forever young
• Blink 182 – Damnit
• Bonnie Taylor Shakedown – Hellogoodbye

Todos estos temas tienen los tres primeros acordes del Canon, y el cuarto acorde casi siempre es IV, lo cual los hace a todos muy parecidos entre sí, pero considerablemente distintos a la obra de Pachelbel. “Dragostea din tei” es un caso especial, porque posee estos mismos acordes, pero en un orden distinto, por lo que se parece menos aun, aunque tiene cierto aire que por alguna razón nos recuerda al Canon.

 Pablo Gindel, 4/4/2010 (con la colaboración de Tomás Laurenzo)

Buscando una herramienta para programar y experimentar con audio, efectos y síntesis, decidí probar la biblioteca Minim de Processing. Existen muchos entornos informáticos interesantes para diseñar sonido, algunos son gráficos, otros son de escribir código, algunos son libres, otros son pagos; cito algunos ejemplos: Reaktor, Max-MSP, PureData, SynthEdit, SynthMaker, JSyn, Csound, SuperCollider, ChucK.

Dentro de Processing, existen varias bibliotecas para manejar sonido, entre ellas: Ess, Sonia y Minim, siendo esta última la que viene con la distribución oficial del producto. Rápidamente, repasemos las principales ventajas e inconvenientes -a mi modesto entender- de Minim:

• Ventajas: es simple, transparente, bastante bien documentada y Open Source.
• Inconvenientes: utiliza Java Sound para comunicarse con el hardware de audio.

Muchas de las bibliotecas de Processing son justamente “wrappers” de las funcionalidades de Java. Minim utiliza Java Sound para el audio I/O, partes de otras bibliotecas para otras tareas -como reproducir mp3, por ejemplo- pero también agrega cosas propias e interesantes, en materia de análisis, procesamiento y generación de sonido. A su vez, uno de los principales inconvenientes del sistema de audio de Java es que no soporta ASIO, que como todos sabemos, es la única manera de obtener baja latencia, al menos bajo Windows XP.

¿Cómo funciona la generación de sonido a nivel de software?

El audio digital, a nivel del software, se maneja en buffers. Un buffer es un conjunto de muestras -por ejemplo, 1024 muestras- que se envían o se reciben en bloque hacia o desde el hardware. Mientras la tarjeta de audio reproduce esas 1024 muestras (lo que le llevará 23ms, si el muestreo es de 44,1KHz), el programa tiene tiempo de calcular el bloque siguiente. Cuanto más grande sea el buffer, o sea cuantas más muestras contenga, mayor será la latencia de la que hablábamos en el párrafo anterior (más información sobre buffers y latencia aqui).

En Minim, la clase Oscillator es la base de los generadores de sonido. Cuando se llama al método “generate”, este “llena” un buffer con una forma de onda calculada de alguna manera, por ejemplo con la función trigonométrica seno.

Una consecuencia interesante de esta naturaleza de Minim, es que si nosotros intentamos modificar un parámetro de la onda que se está generando -por ejemplo su amplitud o su frecuencia- desde el módulo principal (la Draw() de Processing) ya sea a partir de un control externo o de una función prefijada, los cambios se van a manifestar de a “saltos” equivalentes a la duración del buffer (23ms, en el ejemplo que veíamos). Esto nos impide hacer un cambio gradual y continuo de cierto parámetro, por ejemplo una envolvente de amplitud. Para lograr este tipo de control, necesitamos implementar otro “Oscillator” que genere la señal de control, y que el primer “Oscillator” consulte a esa señal al calcular cada muestra que pone en el buffer.

Aplicando esta idea a diversos módulos de la biblioteca, e implementando algunos módulos nuevos, surgió la Minim 2.02 PE (palmer edition), con la cual podemos hacer una modesta síntesis modular, que paso a describir y ejemplificar en la página a continuación.

Siguiente sección –> Minim 2.02 Palmer Edition

Para invocar el applet, hagan click acá.

A primera vista puede resultar incomprensible, pero este círculo nos presenta en un solo esquema muchas propiedades interesantes de las escalas. Aquí va la explicación.

1) La primer característica importante que van a observar es que en este círculo, en lugar de los nombres de las notas (DO, SOL, RE, etc.) tenemos intervalos: “Fundamental”, “5a. justa”, “2a Mayor”, etc.; es un círculo “relativo”.

2) Con las teclas de dirección izquierda y derecha podemos mover los “quesos” a lo largo del círculo. Con las teclas “arriba” y “abajo” cambiamos la escala generadora. La escala con la que arranca es la Mayor, y sugiero dejarlo en esa hasta familiarizarnos un poco con la onda del programa.

3) Al ubicar un modo en la posición “Fund.”, el resto de los quesos nos indicarán los intervalos presentes en ese modo, y los nombres de los modos que se forman en cada uno de ellos. Por ejemplo, si pongo el modo Jónico en la fundamental, el programa me dice que el mismo está formado por Fund., 2a.M, 3a.M, 4a.J, 5a. J, 6a.M y 7a.M y que en la 5a. tiene el modo Mixolidio, en la 4a. el Lidio, etc.

4) Asimismo, nada me impide colocar un modo en un intervalo cualquiera del círculo, por ejemplo, vamos a suponer que tenemos el modo Jónico en la 5a.J de “algo”. En ese caso, el programa nos dice que vamos a tener el Mixolidio en la 2a.M de ese mismo “algo”, el Dórico en la 6a.M, etc. Es un poco pirado, pero ya le van a encontrar utilidad.

5) Por último, el color de los quesos intenta indicar aproximadamente el “color armónico” de cada modo. Esta es la parte más  interesante del programa, la había esbozado en la versión original en Qbasic (última revisión, 2002) pero la concreté por primera vez en esta versión. Es interesante porque se plantea, al igual que en Zappator, el tema ”algoritmo vs. tabla”. Veamos cómo funciona.

El tema de asociar un “color” a determinado conjunto de notas, es, por supuesto, algo totalmente subjetivo. El criterio que yo adopté es el siguiente: el color tiende al azul cuando el acorde fundamental es un Maj7, al rojo cuando es un “dominante”, al verde cuando es un menor y se vuelve oscuro en presencia de un disminuido o de notas “raras”. La forma de implementarlo fue mediante una especie de red neuronal de 1 capa sola, con 4 nodos (los 3 colores básicos + la “oscuridad”) cada uno de ellos con 11 entradas (cada una de las posibles notas presentes o no en el modo, además de la fundamental). Los ”pesos” de esta red fueron asignados “a mano”, dando valores mayores a las notas más representativas del “color armónico”, valores negativos a las notas “antagónicas”, etc. De esta forma el programa “calcula” el color de cada modo, en lugar de leerlo de una tabla, como sí hace en cambio con los nombres, por ejemplo. Sigue pendiente una explicación de por qué me gustan tanto estos mecanismos “generativos”.

1) Malena Morgan – Azucena (1995)

La tendencia en Malena Morgan derivó hacia la canción, y los temas eran habitualmente de Herman. Este sin embargo es un tema mío e instrumental, que se editó en un disco colectivo del año ’95, como resultado de un concurso de la IMM de música instrumental. Los integrantes acá son: Herman Klang en teclados, Sebastián Laurito en guitarra, Diego Bartaburu en batería y quien les habla en el bajo. Fue grabado en mi casa y mezclado en “El Estudio” por César Lamschtein. 

2) Ardito & Duré – El séptimo (2000)

Tema de Marcelo Rocha (el pelado) con él mismo en vocales, Gabriel Fletcher en guitarra, Sergio Fernández en percusión, Federico Moreira en batería, y yo en el bajo. Banda que duró muy poco, habremos tocado 4 o 5 veces y no editamos ningún disco. Este demo se grabó en el 2000, la batería en “La zapada” y el resto en mi casa, y lo mezclé yo mismo.

3) Hay que Armar – Desolación (2005)

Hay que Armar, banda que estaba integrada por Sebastián Laurito en guitarra y voz, Diego Bartaburu en batería, Elena en vocales y este humilde servidor en el bajo. Este tema lo compuso Sebastián Laurito, la grabación es un demo hecho en el estudio de Max Capote en el 2005.

Este post es provisorio, como siempre, aquí van a ver parte de la presentación en dorkbot.mvd el 19 de abril de este año, pero prometo ampliar la información técnica y anecdótica de este maravilloso artefacto, en el futuro.

Pinche aquí para ver el vídeo

Filosofía del programa

En problemas como la generación de música, la síntesis y tantos otros de la programación, existen dos ”modelos” de solución: el modelo “algorítmico” o el uso de “tablas”. Ambos tienen sus pros y sus contras, y en la práctica ninguna implementación es puramente de uno de los dos tipos.

Lo que yo intento en este caso es generar ritmos en forma algorítmica, sin que haya una tabla con ”patterns” previamente almacenados, ni siquiera con fragmentos. ¿Por qué? Como ya se dijo, tiene sus ventajas, pero lo discutiremos en otro capítulo.

Este programa utiliza MIDI, de modo que la generación del sonido mismo queda fuera de su alcance, lo que nos permite centrarnos en el nivel del “pattern”.  El propósito era generar patrones musicales de la forma más algorítmica posible. Probé diversas cosas, primero arranqué con una rutina recursiva, intentando hacer una especie de “fractales” musicales. Salió una cosa muy linda, pero de musical tenía poco, la verdad. Tuve que recurrir a las “tablas”. Introduje algunas tablas de reglas, pero nunca patterns enteros, ni siquiera fragmentos. La  solución sigue siendo en esencia algorítmica, y el resultado es bastante musical. Me pareció que había llegado a un punto interesante…

Instrucciones.

Para invocar al applet, hacemos click aquí.

El modo de uso es el siguiente: primero seteamos los parámetros de abajo y cuando está todo listo, hacemos click en el puerto MIDI adecuado, y ahi arranca la generación de ritmo. Para detenerla, hacemos click en cualquier punto, y esperamos pacientemente a que se cumplan la cantidad de “repeticiones” previamente seteadas. Los valores numéricos se modifican clickeando con el mouse arriba del número y arrastrando para arriba o para abajo. Un consejo: no utilicen el sintetizador de JAVA, anda como el… java; utilicen cualquier otro sinte MIDI, el sintetizador GS de Windows, por ejemplo.

Explicación de los parámetros:

Medida es la medida del compás, expresada en unidades de subdivisión mínima (que muy ocasionalmente pueden subdividirse binariamente). Por ejemplo, si quieren ritmos “funkosos”, pongan la medida en “16″. Los valores admitidos van de 4 a 24, incluyendo todas las medidas regulares e irregulares comprendidas en ese intervalo, he ahí una de las cosas interesantes.

Feel sólo puede tomar dos valores: 2 y 3, y se refiere a la acentuación de los patterns de hi-hat y de los rellenos en general. El valor “2″ tiende a una acentuación binaria y el “3″ a una ternaria. Nótese que, por ejemplo, si ustedes quieren generar un ritmo binario de subdivisión ternaria, el clásico “shuffle” o 12/8, deben poner la medida en 12 y el feel en 3.

Repeticiones  admite valores entre 1 y 8. La cosa es así, al clickear en el puerto MIDI, el programa genera un pattern aleatoriamente (respetando ciertas reglas “mágicas” de generación y en función de la medida y el feel), y luego lo repite la cantidad de veces indicada. El módulo que genera el pattern se llama “generador” y el que lo toca “intérprete”. El intérprete puede introducir ciertas variaciones en cada repetición, pero ustedes van a notar que en esencia es el mismo pattern. Cuando se cumplen las n repeticiones, se genera un nuevo pattern con las mismas reglas, y se vuelve a tocar n veces.

Tempo es un parámetro para el intérprete. Nótese que este tempo no es exacto, es “trucho”, lo único que tiene de familiar es que a mayor número, más velocidad de la reproducción. Una cosa a tener en cuenta: talvez alguien se haya preguntado ¿cómo hago para generar ritmos más “rellenos” o más “pelados”, es decir con más o menos subdivisión? La respuesta tentativa es la siguiente: más “denso”, medidas largas y tempo alto; más “despojado”, medidas cortas y tempo bajo.  Prueben por ejemplo, medida 8, feel 2, tempo 50 (ahora que lo veo, debí haber incluido tempos más bajos aun).

Una última cosa, los parámetros no se pueden cambiar a tiempo real (no me alcanzó la plata), hay que esperar que se detenga la reproducción para volver a probar otra combinación. Espero que lo disfruten, un saludo.